مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

مقدمه

بخش نظري :

( تأثير متقابل ادبيات داستاني مدرن و تئاتر نو )

فصل اول : ادبيات مدرن ؛ تعريف و ويژگيها. ..7

مقدمه .. ...8

1-1- سبک گريزي... . 14

1-2- برجسته سازي ِسبک.. ...21

1-3- شيئ گرايي... 23

1-4- انسانيت زدايي. ....27

1-5- فرم گرايي..... .31

1-6- علم گرايي. ...35

1-6-1- وسواس.. ..36

1-6-2- تسکين دهندگي. .....37

1-6-3- عينيت گرايي... 38

1-6-4- چند گانگي .38

1-6-5- ادبيات در مقام شاخه اي از دانش... 1

فصل دوم : تأثير ادبيات مدرن بر تئاتر نو. ....42

مقدمه...... ...43

2-1- تعریف تئاتر نو ...... 44

2-2- سبک گريزي؛ «گذشته؟...گذشته اي وجود نداشته است!.»..................46

2-3- برجسته سازي سبک در تئاتر نو..................................................................61

2-3-1- تلميح،تقليد،هزل...............................................................62

2-3-2- چند گانگي زبان در تئاتر نو............................................63

2-3-3- کاربست زيبايي شناسي پراکنده....................................65

2-3-4- تکنيک ضرباهنگ............................................................ .66

2-4- شيئي گرايي؛ « هنوز کيفم هست...چه دلخوشي هايي! »......................69

2-5- انسانيت زدايي؛ « اين رقص بي قرار با تو مي گويد:دوستم بدار!.»........73

2-6- علم گرايي؛ « قوانين طبيعت؛بي خيال...فريبنده! »؛....................................75

 

 

فصل سوم : تأثير متقابل تئاتر نو بر ادبيات مدرن.....................................................................................80

مقدمه..................................................................................................................81

3-1-تأکيد بر بدن.....................................................................................................85

3-2-اهميت مکان.....................................................................................................87

3-3-نفي زمان...........................................................................................................88

3-4-جنبش نگاري...................................................................................................90

3-5-خود ويرانگري.............................................................................................. 91

3-6-گرايش به گفتگو...........................................................................................93

پيوست فصل سوم :تأثير تئاتر نو بر آثار« مارگريت دوراس» ...........................................95نتيجه گيري..............................................................................................................105

فهرست منابع............................................................................................. 107

بخش عملي :

 

نمايشنامة : چه کسي لباسهاي مرا بر تن مي کند ؟ 115

 

چکيدة انگليسي........................................................................................ 155

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه:

وجوه ادبي متون نمايشي همواره مورد بحث اديبان ومنتقدين بوده است. عده اي عقيده داشتند که متن نمايشي فقط براي اجراست مانند نت موسيقي که فقط رهبر ارکستر و نوازندگان مي توانند آن را بخوانند و بسياري ديگر متون نمايشي را در زمرة متون ادبي دانسته اند به خصوص وقتي صحبت از متون کلاسيک تئاتر باشد که به شعر نوشته شده اند.

مارتين اسلين ، منتقد مشهور انگليسي نظرياتي جالب دربارة تئاتر « نو » يا آوانگارد قرن بيستم داشته است.او ادبيات نمايشي را از يک سو نمود کاملي از ادبيات زمانة خويش يا ادبياتي که از اوايل قرن بيستم با سنت شکني ها ، ابداعات و گرايشات منحصر به فردش، با سرعت، راهي را با تحول اساسي مي پيمود، مي داند و از ديگر سو، معتقد است که پيوندي محکم بين نمايشنامه به عنوان متن ادبي و اجراي نمايشي آن بر قرار است که بدنة ادبيات سالهاي بعد را متحول ساخته است. آلن رُب گريه يکي از برجسته ترين نويسندگاني است که پايه گذار رمان نو بوده است. او ابداعات زيادي در ادبيات انجام داد از جمله اينکه در اين رمان ها حرکت دَوَراني وجود داشت که انتهاي داستان بازگشتي بود به ابتداي داستان و شخصيت دادن به اشياء از خصوصيات اين نوع رمان ها بود که ما در فصل سوم تأثير رمان نو را بر تئاتر نو بررسي خواهيم کرد.

بخش نظري

 

 

 

 

 

 

 

 

 

تأثيرمتقابل ادبيات داستاني مدرن و تئاتر نو

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

فصل يك:

 

 

 

 

 

 

 

 

ادبيات مدرن ؛ تعريف ، ويژگيها

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه:

براي دستيابي به تحليلي دقيق از تأثيرپذيري «تئاتر نو» از ادبيات داستاني مدرن، ابتدا لازم است بر خصوصيات و مشخصات ادبيات مدرن به طور نسبي احاطه يابيم؛ ويژگيهايي كه به تمايز ادبيات مدرن از آثار ادبي پيش از خود انجاميده است. اين تمايز يا حاصل ابداعات تكنيكي است كه به صورت اغراق در استفاده از صناعات ادبي پيشين و يا كشف امكانات جديد سبكي در آثار مدرن جلوه مي‌يابد، و يا از گرايشات فكري و فلسفي مدرن منتج مي‌شود كه در قالب نوعي نگرش و يا محتوا قابل بررسي است.

اگرچه در اين فصل، بحث بر سر وجوه صرفاً ادبي در باب مدرنيسم ممكن است به اطناب كشيده شود و اين خود دوري از بحث اصلي – يعني ريشه‌هاي ادبي تأثيرگذار بر بدعت تئاتر «نو» - را سبب مي‌شود، اما بي‌شك فهمي دقيق از ساختارشكني ادبي تئاتر نو بحثي جدي و تخصصي در باب ادبيات را طلب مي‌كند.

مدرنيسم در ادبيات را مفهومي مقيد به زمان در نظر گرفته اند كه در اين صورت آنرا مربوط به سالهاي 1890 تا 1930 مي‌شمارند ؛ با توجه به اينکه از اواسط قرن نوزدهم رشد يافته و در اواسط قرن بيستم رفته رفته تأثيرخود را از دست داده است )چایلدز، 1382،12). اما بي‌شك دهة 20، يعني دهه ظهور اوليس « جيمز جويس » ، سرزمين باير «تي.اس.اليوت »، خانم دالووي « ويرجينيا وولف» و بخشي از مجموعه سترگ در جستجوي زمان از دست رفته «مارسل پروست» را بايد دورة اوج مدرنيسم دانست. (دیویس وفینک، 1383، 1)

«هنرمند حساس درمي‌يابد كه باد تندي وزيدن گرفته است.» از اينروست كه «ويرجينيا وولف»[1] اين گسست عظيم از سنت، اين فروپاشي كامل تاريخ چندصدساله كلاسيسيزم، در عرض كمتر از ده سال را به گونه‌اي شهودي با چند جمله ماندگار خويش به استقبال مي‌رود: «حدود دسامبر سال 1910 شخصيت انساني تغيير كرد.[...]تمامي روابط انساني تغيير كرده‌اند- روابط بين اربابان و خدمتكاران، زن و شوهر، والدين و فرزندان. همزمان با تغيير روابط انساني، گسستهايي نيز در دين و رفتار و سياست و ادبيات به وقوع مي‌پيوندد.» (دیویس و فينك، 1383، 2)

از سوي ديگر مدرنيسم در ادبيات را مي‌توان خارج از محدودة زمان، در قالب نوعي نحله فكري و گرايشي سبكي و سنت‌شكن، در مقابل ادبيات كلاسيكِ همواره متمايل به رئاليسم، نگريست. در اين صورت (با ناديده انگاشتن جنبشهايي پراكنده و بي قاعده‌) بايد ظهور زودهنگام رمان تريسترم شندي (1760) اثر لارنس استرن[2] را مقدمة شكل‌گيري زيبايي‌شناسي و بازي فرمي ادبيات مدرن دانست. (بازي‌اي كه از طريق شيوه روايت‌گري، نوآوري در استفاده از« نقطه» و« ويرگول» و« خط تيره» و نيز فصلهاي يك سطري و صفحات سفيد و جمله‌هاي ناتمام حاصل مي‌شود.) «تريسترم شندي در واقع اولين رماني است كه در آن تكنيك، آگاهانه به نمايش درمي‌آيد. همچنين اين رمان طليعه يا پيش‌درآمد مهم ادبيات داستاني «ذهني»[3] جيمز جويس[4] و ويرجينيا وولف است.» (سلدن، 1375، 64)

اما در زمينه تئوريك و به صورت ديدگاهي منسجم و چالش‌گر، مدرنيسم ريشه در ادعاهاي گوستاو فلوبر[5] مبني بر برتري «شكل» بر مفهوم دارد كه در نهايت به سوداي خلق «كتابي دربارة هيچ» مي‌انجامد. زيبايي‌شناسي راديكالي فلوبر در قالب گرايش مفرط به «سبك» به عنوان «ارزش» غايي و غيرشخصي و قائم به ذات كردن ادبيات، آموزه‌هايي است كه او را به عنوان اولين نظريه پرداز مدرن رمان به شهرت مي رساند.

واژه‌نامه اصطلاحات نقادي مدرن ، مدرنيسم را چنين تعريف مي کند: «هنري آزمايشگر، به لحاظ فرم بغرنج، فشرده و موجز، همراه با تصوراتي در باب فاجعه و بلاياي فرهنگي …» (چايلدز، 1382، 11) .

مي‌توان به اين فهرست خصوصياتي همچون درون‌نگري عميق، گرايش شديد به ضمير آگاه يا ادراك، بازي‌هاي فرمي، بدعتهاي زباني، نظريه‌پردازي فلسفي، كاربرد متفاوت زمان، گرايش به طنز و كنايه، درونگرايي ادبي، همراه با نوعي انسانيت‌زدايي از اثر و اغراق در به‌كارگيري فنون و صناعات ادبي‌اي همچون هزل، تقليد، تلميح، تركيب و چندگانگي سبكي و تكنيك ضرباهنگ را افزود.

ريشه‌هاي فلسفي و علمي اين گرايشات را البته بايد در نحله‌هاي فكري و انقلابهاي ايدئولوژيك پيشگامان آن دانست؛ انديشمنداني كه در فاصله زمانيِ كوتاهي مفهوم انسان، مذهب، تاريخ، علم، زبان و زمان را دچار تغييرات بنيادين كردند.

كتاب زوال داروين بيش از نظريه «تكامل» او در ادبيات و هنر رسوخ كرد. ادبيات دهه‌هاي 1880 و 1890 ادبياتِ انسانِ رو به نابودي بود. انساني كه از كشف ريشه‌هاي اجدادي خود به لرزه درآمده بود و با وحشت از «اصل انتخاب طبيعي» تباهي خويش را به انتظار نشسته بود. انساني از مذهب بريده كه ديگر نه به سِفر پيدايش باور داشت و نه به افسانه رستگاري دلخوش بود.

«فرويد» با اصل انگاشتن درونِ انسان و مهمتر از آن با مطرح كردن «ضمير ناخودآگاه» به عنوان مركز كنش و دلالت‌گري رفتار و همچنين با نشان دادن نقش «گذشته» در ترسيم «حال» شخصيت، چيزي را رقم زد كه «من» گرايي مشخص شخصيت‌هاي آثار مدرن، از تأثيرات آن است.

درك متفاوت «هانري برگسون» از زمان با تغيير مفهوم ثابت و مشخص آن و تقسيم آن به زمان روان‌شناسانه و فردي و نيز تقسيم ديرش[6] يا كشش زماني حيات انسان بين «خاطره» و «ميل» اساس تكنيك «جريان سيال ذهن» در رمان مدرن بود. اغراق نيست اگر رمان برجستة در جستجوي زمان از دست رفته « مارسل پروست»[7] را پاداش دنياي هنر به اين كشف برگسون بدانيم.

از سوي ديگر، نظريه نسبيت اينشتين اگرچه كل نظام فلسفي و ارزشي پس از خود را تحت تأثير قرار داد، ولي به طور اخص در ادبيات در قالب نسبيت در روايت‌گري، تعدد زاويه ديد، ظهور راوي اعتمادناپذير و مطلق‌ستيزي جلوه كرد.

اما شايد تأثيرگذارترين متفكران در شكل‌گيري قالب مدرن، «كارل ماركس» و «فردينان دو سوسور» باشند.

نقش آموزه‌هاي ماركس بر تفكر و هنر مدرن غيرقابل انكار است. بي‌دليل نيست كه بزرگترين و تأثيرگذارترين مكتب انتقادي مدرنيسم، يعني «مكتب فرانكفورت»، مكتبي عميقاً ماركسيستي است. حركت ادبيات مدرن ، گاه در همراهي با ماركسيسم و گاه در ضديت با آن به خلق گرايشات فكري و ابداعات تكنيكي بسياري انجاميده است. شيئ‌گرايي محصول جامعه مصرفي، نمود زندگي بيگانه شده شهري و جلوه زيبايي‌شناسي «آشفتگي» در قالب تكنيك‌هايي همچون مونتاژ، كولاژ، چندگانگي زاويه ديد، گزارش گونگي و ساختار اپيزوديك از يك سو با تأييد ماركسيسم و جلوه كردن فقدان هويت جمعي و گرايشات عميقاً فردي و ضدتاريخي و نيز انزواي هنرمند در نظام توليدي از سوي ديگر و در رد ماركسيسم ، بخش نسبتاً كوچكي از تغييرات بنيادين ادبيات پس از ماركس است. (سلدن، 1375، 296 و 297)

و در پايان بايد به نقش «سوسور» به مثابه نقطه نهايي تفكر سنتي و منبع تقريباً تمامي مكاتب كاملاً مدرن قرن بيستم در زمينه هنر، ادبيات، سياست، جامعه‌شناسي، روان‌شناسي نيز توجه کرد.

در پايان از نويسندگان شاخص ادبيات مدرن نام مي‌بريم. نويسندگاني مانند «هنري جيمز»، «جوزف كنراد» ، «دي.اچ لارنس»، «فورد مدوكس فورد»، «اي.ام.فورستر»، «گرترود استاين»، «مارسل پروست»، «ويرجينيا وولف »و «جيمز جويس»، كه به نوآوريها و ويژگي‌هاي سبكي خاص هر يك از آنها اشاره خواهيم كرد.

اساس بخش‌بندي اين رساله، طرح ويژگيهاي اساسي و نمونه‌وار ادبيات داستاني مدرن در قالب بخشهايي با گرايشات محتوايي يا تكنيكي است. بديهي است كه مجزا كردن اين ويژگيها تنها براي ساده كردن و كمك به شناخت كل مبحث است و هر يك از آنها ممكن است در بخشهايي با ديگري همپوشي داشته باشد.

در اين دسته‌بندي سعي شده شمايي كلي از جنبش مدرنيسم در ادبيات ترسيم شود. هر يك از بخشهايي كه در اين طبقه‌بندي شش‌گانه معرفي مي‌شود در فصل بعد پي گرفته شده تا معادلهاي تئاتري آن در آثار نويسندگان تئاترنو و نقش آن در تحول بنيادين ادبيات نمايشي بررسي شود.

 

1-1- سبك‌گريزي

«اگر نويسندگان انسان‌هايي آزاد بودند نه برده، اگر آنها مجاز بودند راجع به آنچه خود مي‌پسندند بنويسند و نه آنچه كه مجبورند، اگر مي‌توانستند بر مبناي احساسات شخصي خودشان بنويسند و نه بر مبناي عرف و سنت، آنگاه ديگر داستان‌هاي آنان طرح نمي‌داشت، ديگر نه كمدي يا تراژدي در كار مي‌بود و نه كشش‌هاي عشقي يا فاجعه به سبك مرسوم…» ( به نقل از وولف ؛ فلچر و برادبري، 1383، 60 و 61)

به اين جملات ويرجينيا وولف بينديشيم. كلام گرچه – همچون ديگر آثار نقادانه وولف – احساساتي و غيرآكادميك است اما ابتدا حاكي از نوعي ميل به ترك كردن کهنه و رهايي است؛ روحيه نفي‌گرا،انقلابي و استقلال‌طلبي كه شاخصه ممتاز مدرنيسم است، و در نگاه بعد حاكي از گرايشي است به بنيان برافكندن سه عنصر طرح، داستان و قالب‌هاي مربوط به گونه و در يك كلام ، عرف رايج داستان‌نويسي؛ چيزي كه از آغاز پيدايش رمان در اوايل قرن هجده با عنوان «رئاليسم» به منزله هدف غايي شكل ادبي رمان شناخته شده بود. رئاليسم كوششي بود در جهت ارائه گزارشي كامل و مطابق واقع از تجربيات زندگي انسان . اما همانگونه كه «يان وات[8]» اشاره كرده است، رئاليسم بيش از آنكه دغدغه بازنمايي صادقانه واقعيت بيروني را داشته باشد، خود «سبكي» ساختگي بود حاصل شرح جزئياتي از قبيل فرديت شخصيتها، رابطه علت و معلولي حوادث و ذكر مختصات زماني و مكاني داستان تا در نهايت خواننده متقاعد شود كه آنچه مي‌خواند «عين واقعيت» است. يان وات به زيبايي اين سبك را همچون مقررات شهادت دادن در دادگاه صرفاً يك عرف مي‌خواند، بي‌آنكه دليلي بر صحت شهادت باشد. او اين رئاليسم روش‌مند رمان را «رئاليسم صوري» مي‌خواند. (پاينده، 1374،50)

مدرنيسم بيش از آنكه سوداي زيرپانهادن واقع‌گرايي يا رئاليسم را داشته باشد، بر ضد قوانين در حال نسخ «رئاليسم صوري» شوريد تا بتواند رئاليسمي نو – بر مبناي جهاني نو – ارائه دهد. جهاني كه در آن مفاهيم مربوط به ذهنيت فرد، ماهيت ادارك و عملكرد زمان، تحولي شگرف يافته بود.

وولف سرخوش از آزادي هنري به چنگ آمده، درصدد روايت داستان از منظري درون ذهني برآمد تا با خراميدني بي‌قيد و شاعرانه در پهنة زمان، احساسي ناب از زيستن را در ما القا كند. رمان خانم دالووي (1925) ملموس‌ترين و واقعي‌ترين تصوير از تجربه يك روز از زندگي در ذهن ماست. تجربة زيستن در دنياي مادي بي‌تغيير، تراكم گاه رو به انفجار ذهن در پس چهره هر روز و حجم هجوم‌آور اميال و خاطرات و دلواپسي‌ها و انتظار. گفتيم نويسندگان پيشتاز قرن بيستم به كوششي همه جانبه در جهت تغيير بنيادين بوطيقاي برجاي مانده از رمان دست زدند. براي اينكار لازم بود تا عناصر مربوط به اين بوطيقا دگرگون شود. اين عناصر در طبقه‌بندي رايجش با نگاهي تقليل‌گرا عبارت بود از طرح، ساختار، داستان، شخصيت و پرداخت زمان و مكان.

طرح در طول تاريخ رمان ، گاه با تكيه بر آغاز و انجامي مشخص (قرن 18) و گاه با تأكيد بر زنجيرة علت و معلولي حساب شده (قرن 19)، در همه – يا تقريباً همه – نمونه‌هايش الگوي معيني داشت. معمولاً با مقدمه‌اي كه در آن زيركانه سعي شده بود حوادث پيشين، شخصيتها و فضاي داستان معرفي شود، آغاز مي‌شد. سير حوادث اندك‌اندك شتاب مي‌گرفت تا در موقعيتي مناسب به اوج برسد و از آن پس اين سير تا تعيين نتيجه قطعي فروكش مي‌كرد.

در ادبيات داستاني مدرن همانطور كه ديويد لاج [9]اشاره كرده است با كشف بيشتر ضمير آگاه و ادراك، ساختار رويدادهاي «عيني» بيروني، هم از نظر گستردگي و هم از نظر مقياس كاهش يافته است و نويسنده رويدادها را برمي‌گزيند ومثل پازل در کنار هم مي چيند سپس با حذف چند از اين پازل آنرا طرح مي‌نمايد تا جا براي پرداختن به درون‌نگري، تحليل، تعمق و خيالپردازي باقي بماند(lodge,1988,82). در همين راستا، «غالباً در رمان نوگرا «آغاز» به مفهوم واقعي كلمه وجود ندارد و ما بي‌مقدمه به عمق سيلاني از تجربه كشانده مي‌شويم تا به تدريج از راه استنتاج و تداعي با آن آشنا شويم. فرجام نيز غالباً نامعين يا مبهم است به طوري كه خواننده مطمئن نيست سرانجام چه بر سر شخصيت‌هاي رمان آمده است.» ( لاج ؛پاينده و خوزان، 1381، 47) و داستان به چه نتيجه‌اي انجاميده است. اين پايان مبهم البته ريشه در ضدقطعيت‌گرايي انديشه مدرن دارد كه اين خود حاصل فلسفه كانتي مبني بر عدم وجود توافق همگاني در امور است.

همچنين هرم فرايتاگ(Abrams,1993,161) در بسياري از آثار نقض مي‌شود و داستان يا بدون گره‌افكني‌ها و گره‌گشائيهاي مألوف پيش مي‌رود ، يا پيش از نقطه‌ اوج فرو مي‌نشيند و يا به عكس در اوج حوادث، بدون نتيجه خاتمه مي‌يابد.

در بحث از مكان نيز در جهت خلاف آثار كلاسيك كه سعي در مشخص كردن كامل يك مكان با جزئيات ريز صحنه‌اي و نشانه‌هاي مربوط به دوره و زمان داشت، آثار مدرن يا همچون ستيزه‌جوئيهاي اغراق‌آميزِ «ويرجينيا وولف »در جهت اجتناب از توصيف اثاثيه داخلي و حتي جسم آدمهاست كه خواننده در آن در ميان جمعي از صداها و احساسات رها مي‌شود و يا درگير پرداخت بيش از حد گزارش‌گونه و يا وهم‌آلود جزئيات محيطي يا جسماني مي‌گردد.

شروع اين بدعت در ارائه مكان را البته مي‌توان در رمانهاي بي‌مكان «كافكا[10]» مشاهده كرد. در اين رمانها سعي نويسنده بر آن است تا با خودداري از ارائه جزئيات نمونه‌وار مكاني و زماني، امكان جاري شدن روايت را در هر مكان و زماني مهيا كند.

و در نهايت يكي از شاخص‌ترين بدعتهاي ادبيات نوگرا را مطرح مي‌كنيم كه در رابطه با ارائه «زمان» انجام مي‌گيرد و برگرفته از ادراكات جديد علمي و فلسفي در مورد زمان است.

اهميت نحوه انعكاس زمان در رمان تا آنجاست كه «يان وات» آنرا مهمترين عنصر متمايزكننده رمان از ديگر انواع ادبي مي‌داند ( وات ؛پاينده،1374 ،33 ) و« فورستر» رمان را پرداخت «زندگي بر بنياد زمان» تعريف مي‌كند( وات ؛پاينده،1374 ،33 ). اين زمان كه در انواع ادبي پيش از رمان در قالب زماني ابدي و دائماً تكرارشونده ارائه مي‌شد و حاصل نوعي نگرش افلاطوني بود، در رمان به صورت زماني ماه به ماه و روز به روز درآمد. در ادامه اين مسير ، رمان مدرن در اثر تعليمات «جان لاك» چنان ديد دقيق، مشخص و موشكافانه‌اي از زمان ارائه كرد كه مي‌شد – همچون نيوتن – زمان افتادن يك سيب و تسلسل انديشه در ذهن را با آن سنجيد.

«ژرار ژنت[11]» پرداخت زمان در رمان را به سه شيوه قابل طرح مي‌داند: نظم يا ترتيب (order)، تداوم و ديرش زماني (duration) و بسامد (frequency) (كنان، 1381، 18).

ارائه بديع و نوآورانه زمان در رمان مدرن را مي‌توان با چگونگي ايجاد اختلال در اين سه محور خلاصه كرد:

نظم: نظم به ترتيب منطقي رخداد حوادث اشاره دارد. گزاره‌هاي راجع به نظم در قالب كلماتي چون اولين، دومين و … آخرين مطرح مي‌شوند و به پرسش چه زماني [when] پاسخ مي‌دهد. اين ترتيب ارائه حوادث در رمان مدرن بسيار نظم‌گريز و آزادانه است. عمده‌ترين انواع ناهماهنگي ميان داستان و نظم متن را مي‌توان در قالب فنوني چون بازگشت به گذشته (flashback) يا «پس‌نگري» (retrospection) و از ديگر سو «رجعت به آينده» (foreshadowing) يا پيش‌نگري (anticipation) در رمان مدرن بررسي كرد. (ژنت از اين فنون با عنوان «زمان‌ پريشي‌ها» ياد مي‌كند)

ديرش: ديرش مدت زماني است كه حوادث به طول مي‌انجامد و پرسش «تا كي» [How long] را پاسخ مي‌دهد. اين مدت كه در رمانهاي كلاسيك سعي مي‌شد با دادن نشانه‌ها يا مراجعي زماني تداومي برابر با واقعيت داشته باشد، در رمان مدرن كاملاً به بازي گرفته شد. تكنيك «تفوق حجم بر زمان» كه در رمانهايي همچون اوليس جيمز جويس و خانم دالووي وولف به كار گرفته شده بود، گواه اين مدعاست.

رمان طولاني اوليس حاصل گستراندن تنها بيست ساعت از يك روز تابستاني دوبلين است به منظور احياء سرگرداني ده سالة اسطورة اوليس. ويرجينيا وولف نيز با بهره‌گيري از سيلان ذهن و درهم‌آميزي گذشته و حال – تكنيكي كه خود آنرا« نقب زدن» مي‌نامد - يك بعد از ظهر از زندگي «كلاريسا» را در قالب رماني چند صد صفحه‌اي ارائه مي‌كند.

بسامد: بسامد رابطه ميان تعداد دفعات تكرار رخداد در داستان و تعداد دفعات روايت رخداد در متن است. بسامد در رمان‌هاي رئاليستي پيشين، بيشتر از نوع بسامد مفرد است كه يكبار گفتن يا نقل آن چيزي است كه يكبار رخ داده است. اما در رمانهاي مدرن نوع متفاوتي از تكرار به كار گرفته شده است كه «بسامد مكرر» ناميده مي‌شود و نقل چند بارة چيزي است كه يكبار اتفاق افتاده است. در اين نقل‌ها، راوي، متمرکز کننده، تداوم، موضوع روايت، سبك گاهي تغيير مي‌كند و گاهي نه.

نمونه بسيار خلاقانه اين روش در آثار «گرترود استاين[12]» قابل مشاهده است. هدف استاين از به كارگيري اين تكنيك «دست يافتن به خصلت زنده شخصيت يا تجربه‌اي بود كه مدت‌ها پيش مشاهده كرده بود، بدون ايجاد اين تصور كه آنرا به خاطر مي‌آورد.» ( لاج ؛ خوزان و پاينده، 1381، 59)

«استاين» خود از اين روش با عنوان «تكرار با اندك تغيير» ياد مي‌كند. چرا كه هر بار تأكيد تغيير مي‌يابد و هر بار با مختصر تغييري ادامه حركت ميسر مي‌شود.

□□□

اين ترك گفتگي و بي‌قدر گشتن ميراث كهنه و ميل به رهايي روح هنرمند و فرورفتن در نشئة فضاي بي‌وزنِ اين آزادي در آخرين صفحات مردگان «جيمز جويس» – كه خود اولين نشانه‌هاي قطعي مدرنيسم است – همچون عبور محو يك آذرخش، لحظه‌اي در قالب تصويري زنده و درخشان از رابطه ميان گابريل و گرتا ظهور مي‌كند و ناخواسته آبستن سمبولي از راه رو به آيندة ادبيات مي‌گردد؛

«گابريل، يك لحظه ديگر هم دست او را با بي‌تصميمي در دست نگاهداشت و بعد […] دست او را آرام رها كرد و [ … ] بي‌صدا به كنار پنجره رفت [… ] چنان گرتا را در خواب تماشا مي‌كرد كه گويي اين دو هرگز با يكديگر زندگي نكرده بودند [… ] از طغيان احساسات خويش در ساعتي پيش حيرت كرد [… ] باز برف مي‌آمد [… ] اكنون وقت آن شده بود كه گابريل سفر خود را آغاز كند [ … ]

برف بر تمام نقاط جلگه مركزي، بر تپه‌هاي بي‌درخت، و آنسوتر بر امواج تيره و خروشان رودخانه فرود مي‌آمد [… ] بر هر نقطه صحن كليساي خلوت، بر چليپاهاي معوج و سنگ گورها [… ] مي‌نشست [… ] به شنيدن صداي برف [ … ] روح گابريل از حال رفت.»

(جويس، 1371، 212-214)

1-2- برجسته‌سازي سبك

به موازات سبك‌گريزي در ادبيات مدرن، جنبشي در جهت مخالف آن شكل گرفت كه در اين بخش آنرا با عنوان « برجسته‌سازي[13] سبك » معرفي مي‌كنيم. برجسته‌سازي اغراق در به كارگيري عناصر سبكي و تكنيكهاي روايي و ادبي است. چنانچه ديويد لاج با اشاره‌اي بر تمهيدهاي متداول در رمان مدرن، آنرا چنين توجيه مي‌كند:

با درهم شكستن طرح رايج در الگوي رمان و دوري جستن از آغاز و پايان مشخص «براي جبران تضعيف ساختار و انسجام روايت، در اين گونه رمان، ساير شيوه‌هاي انتظام دهندة زيبايي شناختي برجسته‌تر مي‌شود. شيوه‌هايي نظير تلميح يا تقليد از الگوي ادبي يا كهن الگوهاي اسطوره‌اي يا تكرار متنوع مضمون‌هاي متداول …» (خوزان و پاينده، 1381، 48)

«جان فلچر»[14] و «مالكم برادبري»[15] نيز با اظهارنظري مشابه در مورد اين امر آورده‌اند؛ «تقليد تمسخرآميز اثري و يا اقتباس از اثري ديگر، و استفاده از چندگانگي زبان، نشان دهنده فقدان طرح و گفتمان در دنياي معاصر است. ... بدينسان ناگزيري روي آوري به فنون ]جديد[، يكي از ويژگيهاي جهاني است كه هيچ انسجامي ندارد مگر انسجام هنر.» (حسين پاينده، 1383، 56)

از آنجا كه شرح كامل اين فنون به درازا مي‌كشد در اين بخش تنها به ذكر اين فنون بسنده مي‌كنيم تا در فصل بعد با تحليل دقيقتر آنها و نشان دادن چگونگي اثرگذاري اين فنون در تحول ادبيات نمايشي به شناختي كاملتر از آنها برسيم:

اين تمهيدات را مي‌توان به اختصار در گزينه‌هاي زير گنجاند:

1. تعدد زاويه ديد

2. استفاده از راوي غيرقابل اعتماد و خطاپذير

3. تلميح، تقليد، هزل، نقيضه

4. چندگانگي زبان

5. سيلان ذهن

6. استفاده از تكنيك ضرباهنگ

7. دادن تصوير از هنرمند

8. كاربست زيبايي شناسي پراكندگي در قالب تمهيداتي چون: مونتاژ، كولاژ، ديدگاه چند سويه(multi prespective) و گزارش گونگي (reportage)

9. تصويرگرايي (Imagism)

    

   1-3- شيئ‌گرايي

   پيشتر اشاره‌اي مختصر به نقش نظريات ماركسيستي در شكل‌گيري ادبيات – و هنر – مدرن داشتيم. بايد گفت اين تأثير، بيشتر تأثيري منفي بوده است و به گفته «پيتر چايلدز » ، «مدرنيسم عميقاً ضدماركسيستي است» (چايلدز، 1383، 49) (تحليل اين امر نيز با توجه به خاصيت انقلابي، ضداجتماعي و نخبه‌گرايي – در مقابل عام‌گرايي – كار دشواري به نظر نمي‌رسد). فرآيند ضدتاريخي جنبش مدرن همچنين يكي از دلايل اين مدعاست.

   اما هيچ قاعده‌اي بدون استثنا نيست. در واقع – و به نحوي دور از انتظار – ادبيات مدرن يكي از مهمترين تحليلهاي ماركسيستي از انديشه بورژوايي، يعني نظريه «بت‌وارگي كالا» و «شيئ‌گرايي[16]»(Howthorn,1998,291) را تأييد مي‌كند. تحليلي كه ماركس آنرا از مهمترين كشفيات خود در زمينه زندگي روزمره مي دانست و پس از او «جورج لوكاچ[17]» اين نظريه را در عرصه انديشه فلسفي و علمي و سياسي بسط داد.

   نخستين بار «دفو»[18] در رمانهايش حضور جدي و فراگير اشياء را مورد توجه قرار داد: «رابينسون كروزوئه» تنهايي بود در احاطه اشياء و دنياي رمان مال فلاندرز «دفو» مملو از جامه‌هاي كتاني، طلاجات و ظرفهاي فلزي بود. ليكن «شيئ‌گرايي» مفهومي است كه به طور اخص مرتبط با ادبيات مدرن ِ _ همان طور كه اشاره خواهيم كرد _ برآمده از دنياي مدرن است؛ «در رمان كلاسيك، اشياء فقط در رابطه با افراد اهميت داشتند، اما در رمان‌هاي سارتر، رب گريه و كافكا دنياي اشياء به تدريج «جايگزين» دنياي انساني گشت» (سلدن و ويدوسون، 1377، 115)

   شيئ‌گرايي خبر از ظهور جهاني مي‌دهد كه در آن، اشياء از دوام، استقلال و ارزشي برخوردارند كه اشخاص آنرا به طور فزاينده‌اي از دست مي‌دهند.مسألة حذف عنصر كيفي در مناسبات ميان انسانها و تفويض معناي احساسات و ارزشهاي بينافردي (اجتماعي، ارتباطي) به قلمروي تعيين شده و تحديد شده «قيمت» مطرح است.

   «لوسين گلدمن»[19]، در كتاب جامعه شناسي رمان، براساس آموزه‌هاي ماركس، فرآيند «شيئ‌گرايي» در ادبيات مدرن را برحسب دو دورة سرمايه‌داري در غرب (پس از افول دوران سرمايه‌داري آزاد كه بر حضور فعال افراد در مناسبات اقتصادي استوار بود) به دو دوران تقسيم مي‌كند. شاخصه دورة اول سرمايه‌داري نوين، كه ميان سالهاي 1910 تا 1945 واقع مي‌شود، (دوران امپرياليستي) «محو شخصيت» در رمان است و آغاز فرآيند ناكنش‌وري و انفعال شبه قهرمان و جان گرفتن حضور مستقل اشياء. اين پديده را مي‌توان در تهوع «سارتر»، بيگانه «كامو »، و در آثار «كافكا »و «جويس» مشاهده كرد.

   اما در دوره دوم (دوره سرمايه‌داري سازمان يافته) با كاهش تأثير رابطة آگاهانه انسانها و كم شدن توجه به خواست مصرف‌كننده در روند توليد و برعكس، شكل يافتن نياز مصرفي بر مبناي چرخة توليد، شيئ – در مقام كالا[20] – توانست انسان را، تقريباً، به كلي به حاشيه براند (گلدمن، 1371، 278). مي‌توان تفاوت اين دو دوره را در تفاوت دو رمان تماشاگر و حسادت «آلن رُب گري يه »[21] خلاصه كرد؛ در رمان اول ، بحث بر سر حضور منفعل انسان است كه تنها حكم نوعي «مشاهده‌گر» را دارد. اما در حسادت حتي اين حضور نيز به واسطه اشياء امكان مي‌يابد. (حضور مرد حسود تنها با وجود سومين صندلي، سومين ليوان و [ …]نشان داده مي‌شود.)

   ادبيات ، بدون مقاومت ، با ‌آغوش باز اين حضور جديد اشياء را به عنوان جايگزين شخصيت بي‌رمق و «انحلال» يافتة رمان پذيرفت و آنرا به صورت گرايشي جدي، به زيبايي‌شناسي نوي رمان تزريق كرد. (بايد پذيرفت كه در بسياري از آثار برتر ادبي اين دوره قباحت سرد و سطحي و بي‌روح شيئ بودگي جاي خود را به نوعي ارزش زيبايي‌شناسانه و قابل پرستش داد (همچون تقديس كرگدن[22] و تبديل آن به الگوي كمال‌يافتگي). تا آنجا كه حضور خود فرمان، «عيني»، «دلالت ناپذير» و مفهوم گريز شئ در رمان به منزلة «رئاليسم نو»ي رمان شناخته شد.(Abrams,1993,134-136)

   مقالة ساده و مختصر اما تأثيرگذار و بيانيه اي ِ «رُب گري يه » با عنوان «آينده‌اي براي رمان » كه بي‌شك چراغي بر اساسي‌ترين راههاي رو به آينده رمان برافروخت) را مي‌توان مديحه‌اي طولاني در وصف اشياء دانست. رب گريه در اين مقاله با بي‌اعتبار اعلام كردن اسطورة در حال زوال «ژرفا» و با تقبيح ذهن‌گرايي، دلالت بخشي و تحميل معنا بر «درونبود مشكوك» اشياء و پديده‌ها، كه «رولان بارت[23]» آنرا «باطن رمانتيك اشياء» ناميده است، چرخشي بنيادين را در ادبيات ، نويد مي‌دهد؛ حاكميت يافتن دنياي عيني، بادوام و تفسير گريز اشياء ؛

   «اشياء حول و حوشمان بي‌اعتنا به ما و تمامي صفتهاي پرطمطراقي كه بر آنها اطلاق مي‌كنيم، وجود دارند. سطح مشخص، صاف و دست نخورده‌شان، نه به نحو ترديد برانگيزي از خود نور متصاعد مي‌كنند و نه نور را از خود عبور مي‌دهند. ادبيات ما هرگز نتوانسته است حتي گوشة كوچكي از سطح آنها را از بين ببرد و يا كوچكترين انحنايشان را مسطح كند [...]بنابراين بايد كوشيد بجاي اين عالم «دلالت» (خواه روانشناسي، اجتماعي يا كاركردي)، جهاني با قوام‌تر و بلافصل‌تر برپا كرد. باشد كه وجود اشياء را در درجه نخست به دليل بودن آنها مسجل تلقي كنيم و باشد كه اين وجود، همچنان بر هر گونه نظريه توضيحي كه در پي محصوركردنشان در نظام ارجاعات (خواه ارجاعاتي عاطفي، جامعه شناختي، فرويدي يا مابعدالطبيعي) است، فايق آيد.» (پاينده، 1374، 206 و 207)

   گرايش «رب گري يه» به داستان‌هاي جنايي (مثلاً درپاك‌كن‌ها) نيز در ادامه همين گرايش اوست. چرا كه در اين رمانها، اشياء (از قبيل شيئي كه در محل جنايت جا مانده، محل دقيق اثاثيه اتاق، شكل يك اثر انگشت و كلمات بدخط بجاي مانده از مقتول) يگانه حقيقت موجوداند كه راه را بر هرگونه برداشت و دلالت ذهني مي‌بندند و سلطه خويش را بر هر پيش فرض و استنباطي به رخ مي‌كشند. دليل اين برتري نيز تنها يك چيز است: وجود محسوس آنها.

    

   1-4- انسانيت زدايي

   «انسانيت زدايي»[24] مفهومي است كه بيش از همه به طور مشخص در كتاب انسانيت زدايي « ارتگا گَسِت[25]» به آن پرداخته شده است ولي در ديگر متون نقد و تفسير مدرنيستي غالباً به صور مختلف و تحت مفاهيمي مرتبط همچون استحاله، معناگريزي، جنبش ضدتجربه‌گرا، طرد شعور اجتماعي و سياست زدايي، پايان انسان محوري، ناكنش‌وري انسان در آثار مدرنيستي و[ … ] مطرح شده است.

   ريشه‌هاي انسانيت زدايي در هنر را مي‌توان در بسياري از فرآيندها، ديدگاهها و حوادث قرن اخير دانست. مواردي از قبيل تضعيف مذهب، تغييرهاي ارزشي حاصل از جنگ، ظهور نظام سرمايه‌داري نوين، عيني نگري علمي، كمرنگ شدن خودآگاهي با كشف ضمير ناخودآگاه، پيشرفت تكنولژي، اضمحلال معنا در درون ساختارهاي علمي، فلسفي و زبان‌شناسانه .

   «جورج لوكاچ» از ديدي ماركسيستي ، حدوث اين امر را در ادبيات مدرن تفسير مي‌كند. او بر اين باور است كه «نمايش زندة انسان جامع ، امكان‌پذير نيست ؛ مگر در صورتي كه نويسنده ، آفرينش «تيپ‌ها» ]نمونه‌وارها[ را هدف خود قرار دهد. اين امر مستلزم پيوند ناگسستني ميان انسان خصوصي و انسان زندگي عمومي جامعه است» (لوكاچ، 1375، 16)

   در جامعه هم‌عصر با ادبيات مدرن روز به ‌روز اين رابطه فرو مي‌پاشد و انسان در فرديتي بيگانه از جامعه زيست مي‌كند. از اينروست كه تصوير انسان در اين آثار مدام در آينه تداعي‌هاي تودرتو، بازي‌هاي فرمي و تغيير زاوية ديد ، شكسته مي‌شود.

   از سوي ديگر تأكيد ساختگرايان بر «ساختمند بودن» انسان ،گسستي بنيادين را نشان مي‌داد؛ در اين نگرش «معنا ، نه تجربه‌اي خصوصي بود و نه پيشامدي كه خداوند مقرر كرده باشد بلكه حاصل برخي نظامهاي دلالي مشترك بود.» (ايگلتون، 1380، 148)

   پس از در پرانتز قرار گرفتن فرد در نظام فرافردي و فراتاريخي «زبان»، نوبت به ادبيات رسيد تا در هيأت نوعي ساختار خودبسنده درآيد. آنطور كه فراي[26] آنرا «ساختار لفظي مستقل» ناميد كه از هر گونه ارجاع به فراتر از خود بريده است. «قلمرويي درون‌نگر كه زندگي و واقعيت را در نظامي از مناسبات لفظي خود جاي داده است. كل كار اين نظام، درهم آميختن نو به ‌نوي واحدهاي[27] نمادين خود در رابطه با يكديگر است، نه در رابطه با هر نوع واقعيت خارجي» (همان، 127)

   مي‌بينيم كه در اين شماي ترسيمي، فرد نقشي ندارد مگر به عنوان «واحدي» در كنار ديگر افراد و همانطور كه از مشخصات يك نظام است اين واحد – تا جايي كه مناسبات ميان افراد و كاركرد كل نظام حفظ شود – قابل جايگزيني با هر فرد ديگري است.

   از اينروست كه تري ايگلتون[28] ساختگرايي را «ضد انسانگرا» مي‌خواند. «نه بدين معني كه نيك‌بختي كودكان را به يغما مي‌برد، بلكه به جهت نفي اين اسطوره كه معنا با «تجربة» فرد آغاز مي‌شود و پايان مي‌پذيرد.» (همان، 155)

   در چنين نمايي، شخصيت‌ها بيش از آنكه متعلق به دنيايي باشند كه رمان آنرا بازمي‌نماياند و بي‌آنكه راهي به درک معنا و پيش‌برنده طرح رمان باشند، به يك «فرآيند» تعلق دارند؛ فرآيند آفرينش رمان. آنان يا بخشي از ساختار طرحند و يا تابع نوعي نقش و نگار در الگوي كلي رمان. چنانچه «ناباکوف[29]» در گفتگويي دربارة يکي از رمانهايش مي‌گويد: «… قهرمانان كتاب را مي‌توانيم، با مسامحه، شيوه‌هاي نگارش بناميم …» (پاينده، 1383، 34)

   « ارتگا گست» در كتاب ياد شده اشاره مي‌كند كه يكي از پيامدهاي دور شدن از رئاليسم و جنبه انساني بازنمايي در رمان مدرن، اين است كه هنر به بازي يا فريب‌كاري جذابي تبديل مي‌شود (همان ،36). در اين ميانه شخصيت نيز وارد بازي مي‌شود و همچون برگي در بازي ورق با پنهان شدن و روشدنش و با ترتيبهاي متفاوتش باعث ايجاد جلوه‌هايي از طنز، تمسخر، ضرباهنگ و غافلگيري مي‌شود.

 

[1] - Virginia Woolf (1941-1882) رمان‌نويس انگليسي.

[2] - Laurence Sterne (1768-1713) رمان‌نويس انگليسي.

[3]- subjective

[4] - James Joyce (1924-1882) رمان‌نويس ايرلندي.

[5] - Gustave Flaubert (1880-1821) رمان‌نويس فرانسوي.

1- Duration

[7] - Marcel Proust (1922-1871) رمان‌نويس فرانسوي.

[8]- Ian Watt

1-Lodge,David

[10] - Franz Kafka (1924-1883) رمان‌نويس اتريشي.

[11]- Gerard Genette

[12] - Gertrude Stein (1946-1874) رمان‌نويس آمريكايي

1-Foregrounding

2- John Fletcher

3- Malcolm Bradbury

[16]- Reification

[17]- Georg Lukacs

[18] - Daniel Defoe (1731-1660) از پيشگامان رمان‌نويسي در انگلستان

[19]- Lucien Goldmann

1 - Commodity

[21] - Alain Robbe-Grillet (متولد 1922) رمان‌نويس فرانسوي

[22] - اشاره به نمايشنامه كرگدن يونسكو

[23] - Roland Barthes (1980-1915) نظريه‌پرداز ادبیات فرانسه

[24]- Dehumanization

[25]- Ortega Gasset

[26]- Northrop Frye

[27]- منظور از «واحد»،عوامل زبانشناسی است.

[28]- Terry Eagleton

[29] - Vladimir Nabokov (1977-1899) رمان‌نويس و محقق ادبي روس