مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

فصل اول

كليات تحقيق

 

 

 

 

 

مقدمه

مطالعات ارتباطی ، یکی از شاخه های جوان علوم اجتماعی معاصر جهان به شمار می رود که در ایران نیز بسیار جوان است.این مطالعات پس از جنگ جهانی دوم رو به رشد گذاشته و هنوز شالوده های نظری و ابزار های روش شناسی خود را نیافته است.در حدود نیم قرن اخیر،مطالعات ارتباطی ، در زمینه های گوناگون از مباني نظری و شیوه های روش شناسی رشته های علمی دیگر کمک گرفته است.(معتمد نژاد ، 1380 :19)

ارتباط نقش بسیار مهمی در زندگی انسان ها دارد وسبب می شود که انسان درباره ی نیاز ها و شرایط محیط زندگی خودش،اطلاعات لازم را بدست آورد.

ارتباط از طریق پیام های خود، مجراهای نفوذ بر محیط را نیز آماده میکند و متقابلاً از طریق بازخورد پیام ها ، اطلاعات مربوط به عکس العمل محیط و نیاز های متغیّر را به سیستم می رساند.(محسنیان راد،1380 : 28)

يكي از مهمترني انواع ارتباط ، ارتباط غير كلامي است ، چرا كه تحقیق نشان داده است که حدود 80 درصد از اطلاعات ما از طریق چشم ، 10 درصد از طریق گوش و باقی اطلاعات از طریق سایر حواس ما کسب می شوند . به این مفهوم که در هنگام ارائه مطالب کتبی اگر مطالب شفاهی شما به مطالب مکتوب ارتباطی نداشته باشد ، میزان اطلاعات شفاهی که جذب می شود ممکن است تا ده درصد کاهش پیدا کند .( لوئیس ، 1384:222)

ارتباطات غیر کلامی در ارتباطات انسانی بویژه در هنگام آشنایی های اولیه نقش مهمی ایفا میکند.

اولین برخورد ما با افراد دیگر مهم است، یعنی ما قبل از این که ارتباط چشمی داشته باشیم، به بدن افراد نگاه می کنیم. استثناء هایی ممکن است وجود داشته باشد ، اما اغلب این گونه است. این بدین معناست که اولین چیزهایی که ما معمولاً می بینیم، لباس هایی که دیگران می پوشند و… موجب قضاوت های خاصی از دیگران می شود.(وینرایت ، گوردن ،1386:132 )

امروزه هنگامی که از مدیران ارشد سازمان های موفق سوال می شود که در شرایط مساوی،چه کسی شانس بیشتری برای استخدام دارد ؟ پاسخ همه یکسان است: « فردی که د ارای مهارت های قوی تر ارتباطی باشد»

انسان در دنیای دیرپای امروز که در آن نیازمند رقابت و سرعت بیشتری است ، برای رسیدن به موفقیت های شغلی و اجتماعی می تواند از گفتار بی صدا به عنوان یک ابزار بسیار خوب استفاده کند . او می تواند با کسب مهارت در گفتار بی صدا علائم دریافتی خود را دقیقا" مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و علائمی را که به دیگران منتقل می کند کنترل کند . توانایی در درک صحیح گفتار بی صدای بدن به دیگران کمک می کند تا در موقعیت هایی که نمی دانید چه کار باید بکنید ، از دوراهی ها نجات پیدا کنید . بدانید که آیا باید فشار روانی ، اضطراب ، فریب کاری ، حیله گری و دو دلی خود را پنهان کنید یا با طرف مقابل آشکارا به خصومت بپردازید .( لوئیس، ديويد ، 1384 :3)

البته ذکر این نکته ضروری است که ارتباطات غیر کلامی فقط در ارتباطات میان فردی حائز اهمیت نیست بلکه در ارتباطات جمعی و بویژه در رسانه ها نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. بویژه در قرن 21 که به عصر رسانه ها و جامعه اطلاعات مشهور است.

رسانه ها ، وسایل فیزیکی یا مکانیکی تبدیل پیام ها به علائم و انتقال آنان از مجاری یا کانال های ارتباطی هستند.(اولسون ، 1377 :5)

رسانه­های جمعي شبکه­ی پیچیده­ای از نشانه­های اعتقادی را درون محیط­های چند گانه – محیط رسانه­های گروهی مولّد، محیط اعتقادی مولّد گسترده و محیط اجتماعی اقتصادی مولّد – به وجود می­آورند که هر یک ویژگی­های خود را دارا است. با این تعبیر، تلویزیون خُرده کیهانی الکترونیکی را تشکیل می­دهد که دگرگوییِ محدود را بازتاب می­دهد و بازپخش می­کند و تحریف و تقویت می­نماید. (استم ، 1383 : 360)

مهم ترین رسانه های جمعی عبارتند از :سینما،رادیو،تلویزیون و مطبوعات که البته تمایز ها و نقاط اشتراکی نیز با هم دارند.

برخی از مهمترین تفاوتهای این سه رسانۀ تصویری دراماتیک – تئاتر ، سینما ، تلویزیون – از حالتها و وضعیتهای گوناگون تماشای آنها ناشی می شود . در این زمینه ، سینما و تئاتر زنده – برخلاف تلویزیون – یک ویژگی مشترک و مهم دارند ؛ اینکه تماشاگران در جایی تاریک و در ردیفهای منظم به تماشای فرآوردۀ انها می نشینند . در تئاتر ، تماشاگر رو در روی پدید آورندگان ارتباط – بازیگران – می نشیند ؛ و این ، فرآیند پیچیده ای از بازخوردها را میان تماشاگران و بازیگران و نیز میان خود تماشاگران به کار می اندازد . در سینما ، بازخورد میان تماشاگران و بازیگران وجود ندارد ولی فهم تماشاگر از واکنش خودش بسیار نیرومند است . در درام تلویزیونی ، این واکنش گروه – روان شناختی هیچ وجود ندارد . تماشاگران تلویزیون نه تنها گروهی را گرد خود ندارند بلکه از گیروبندهای کسانی که در جایی تاریک و شلوغ نشسته اند و کما بیش ناگریزند که نمایش را تا پایان تماشا کنند نیز آزادند . در سینما و تئاتر ، تماشاگر جزو یک گروه است و بنابراین زیر تأثیر روان شناسی گروه جای می گیرد ، ولی در همان حال فردیت و گسترۀ فرهنگی و دلبستگی ها و دل مشغولی های خودش را حفظ می کند . تلویزیون که پیوسته دم دست تماشاگر است ، برای او همچون رشتۀ پیوسته ای از سرگرمی هاست . بنابراین هر برنامه یا موضوع ، از انجا که پیش یا پس از برنامه ای دیگر جای می گیرد ، معانی افزوده و ناخواسته ای را به دست می اورد .
( اسلین ، 1375 : 96)

تماشاگران امروز ، مستقیم تر از پیش ، زیر تأثیر و حالت دهی و برنامه دهی درام قرار می گیرند . درام به یکی از ابزارهای عمده اطلاع رسانی ، یکی از شیوه های مسلط « تفکر » در باره زندگی و موقعیتهای آن تبدیل شده است .

پیش از این ، درام صحنه ای یعنی تئاتر زنده تنها روش ارائه نمایش دراماتیک بود ولی امروزه نمایش دراماتیک به شیوه های متعدد در دسترس تماشاگران قرار می گیرد : سینما ، تلویزیون ، نوار ویدئو ، رادیو ، نوار کاست . در نتیجه ، در مقایسه با گذشته نه تنها تعداد تماشاگران درام با ارقام نجومی افزایش یافته بلکه شمار نمایشهای دراماتیک نیز به همین نسبت فزونی پیدا کرده است . (همان ،7)

دستاوردهای فنی که وضوح تصویر را می افزاید و صفحه های تلویزیون را هر روز بزرگتر می سازد ، بر ان است تا درام تلویزیونی را به سینما نزدیکتر کند . پیش از این ، که صفحۀ تلویزیون کوچک و شمار خطهای آن کمتر بود ، محتوای نماهای دور به خوبی دیده نمی شد ، بنابراین درام تلویزیونی بر نماهای متوسط و کامل استوار بود . پخش نوار ویدئویی فیلمها ، جنبۀ تازه ای از درآمیزی گام به گام درام سینمایی و تلویزیونی را شکل می دهد . با نوار ویدئو ، تماشاگرانی اندک فیلمهای سینمایی را بر صفحۀ کوچک تلویزیون و در شرایطی سوای سالن نمایش تماشا می کنند . از اینرو ، جنبۀ مهمی از معنا آفرینی که در سینما وجود دارد ، در اینجا از دست می رود . از سوی دیگر ، فیلم بدون دردسر اگهی های بازرگانی بر صفحۀ تلویزیون به نمایش در می آید و تماشای فیلم – اگر خریده یا کرایه شده باشد – بیشتر همانند سینما رفتن است تا نمایشی که به گونه ای اتفاقی بر صفحۀ تلویزیون دیده شود . ( همان ، 98)

اگرچه امروز با بزرگ ساختن لامپ تصویر تلویزیون ها و بالا بردن وضوح تصویر ، سعی میکنند تا تلویزیون را به سینما نزدیک سازند ولی توانایی تماشاگران نمایشنامه یا فیلم یا تلویزیون برای درک انچه می بینند با هم تفاوت دارد و وابسته است به «توان» آنان، یعنی آشناییشان با قواعد و فرضهای ضمنی و زبان دنیای تخیلی آن نمایش . تماشاگر باید « قواعد» زبان شناختی و رفتاری آن جهان ویژه را بداند . افزون براین ، تماشاگر باید با فنون عرضۀ ان جهان ویژه در درام اشنا باشد . بنابراین ، تماشاگر باید پایۀ « قواعد» دراماتیک یا سینمایی ان رسانۀ ویژه دراماتیک را نیز بداند.از اینرو ، به این نتیجه می رسیم که « قواعدی» که نمایش را بر می سازد و « توان » تماشاگر را برای فهم و « رمزگشایی » نشانه های درون ان بر می انگیزد ، در دو دستۀ یکسر جدای از هم جای می گیرد :

1- قواعد ویژۀ فرهنگ یا تمدن یا جامعۀ بازیگران و تماشاگران : یعنی قواعد فرهنگی و رفتاری یا ایدئولوژیک .

2- قواعد چیره بر اجرای نمایش دراماتیک : یعنی قواعد دراماتیک یا نمایشی.

قواعد کلی فرهنگی که در نمایش دراماتیک به گونه ای شمایلی به تصویر در می اید ، گسترۀ کامل زندگی و رفتارهای ان فرهنگ را در بر می گیرد ؛ یعنی زبان ، رفتارها ، معیارهای اخلاقی ، ایینها ، سلیقه ها ، ایدئولوژی ها ، شوخی ها ، خرافات ، باورهای دینی و همۀ گنجینۀ اندیشه ها و مفاهیم ان فرهنگ .

برای فهم کامل متن هر نمایش دراماتیک ، باید توان فهم « قواعد زیر فرهنگی » ویژۀ هر جامعه را داشت . ریشۀ این قواعد را می توان در نکته های باریک کردار و رفتار هر گسترۀ اجتماعی ویژه یا در اگاهی از معانی ضمنی واژه ها ، بویژه نامهای خاص ، یافت .
(اسلین ، 1375 : 139)

در دنیای امروز، درام گونه ای تجارت و صنعت است. بسیاری از بینندگان درام ان را سرگرمی ، ابزار وقت گذرانی ، وسیلۀ از خوددرامدن ، مایۀ تفریح و انحراف فکر می دانند. افزون بر این، درام را می توان « پدیده ای فرهنگی» » دانست : ایینی است که جامعه با ان با خودش گفتگو می کند، حتی کاری شبه دینی است.از اینرو ، باید ان را با جدیت بسیار نگریست؛در برخی از کشورها ، تئاترهای ملی معابدی است که در انها هرروزهویت ملی جشن گرفته می شود.با اینهمه ، درام فعالیتی « نشاط افرین» نیز هست و از خود بازی کردن یا شور در نقش کسی دیگر رفتن ناشی می شود ؛ کودکانی که نقش پدر و مادر یا پزشک و بیمار را بازی می کنند نیز در گونه ای درام بالبداهه در گیر می شوند، که هم نوعی « بیان خود» لذت اور و خوشایند است و هم گونه ای روند یاد گیری. برشت در فرمول بندی نظریۀ درام اموزشی حتی درامی این گونه را پندار کرده که بدون تماشاگر است. در این گونه درام، خود بازیگران چیزهایی را دربارۀ جهان می اموزند و با ایفای نقش قربانی و جلاد احساس انها را درمی یابند. در این گونه درام ، خود بازیگران، تماشاگران خودشانند.

هر نمایش دراماتیک شامل شماری « پیام» است که از «فرستنده» های گوناگون صادر می شود و برخاسته از چندین نشانۀ تک ودال و ساختارهای دلالت است. این مورد دست اخر برای هریک از تماشاکران در هم می امیزد و « پیامی» را شکل می دهد یا در سطوح گوناگون « معنا» یی را می رساند ولی از انجا که تعیین سرچشمه ای یگانه برای ان « پیام» یا « معنا» دشوار است، دقیقتر ان است که بگوییم نمایش دراماتیک تنها یک «عمل ارتباطی»برای یک « پیام» نیست بلکه رویدادی است که تماشاگران ان را تماشا می کنند.( همان ، 127 :122)

هرچه این تجربه بیشتر و تمرکزی که در هر تماشا گر پدید می اورد افزونتر باشد ، می تواند توانایی تماشا گر را برای دریافت معنای ان نمایش فراتر ببرد ، ولی خیلی کم یک نظام نشانه ای ویژه را به معنایی که نشانه شناسی از ان مراد می کند، شکل می دهد. این، مارا به دیگر تواناییهای معنا افرین این دو رسانۀ دراماتیک سینمایی – یعنی سینما و تلویزیون – راهنمایی می کند.
( اسلین ،1375: 89)

تفاوت ژرف تر میان درام زنده و سینمایی ، در جدایی بنیادین مکان تئاتری و سینمایی ریشه دارد . صحنه تئاتر ( چه از نوع « شهر فرنگ » باشد وچه مکانی باز یا « دایره وار » ) در سر تا سر نمایش در جلو تماشاگر جای دارد و « فرض » بنیادین ان است . ولی پرده سینما یا صفحه تلویزیون دری است که تماشاگر از ان ازادانه وارد جایی می شود که بسیار گوناگون و پیوسته متغیر است . (همان ، 92 )

ژاک لکو ، یکی از استادان بزرگ بازیگری در روزگار ما ، در اغاز دانشجویان را در
«موقعیت » هایی قرار می دهد که باید نقشهای اجتماعی گوناگونی را بپذیرند و باالبداهه در برابر هم واکنش نشان دهند ( مانند میهمانانی که از پیش به هم معرفی نشده اند ) و تا جایی که امکان دارد باید بدون کاربرد صدا بازی کنند و تا واژه ای واقعا" لازم نباشد نباید ان را به کار ببرند . این ، یکی از قاعده های بنیادین « صرفه جویی » را نشان می دهد : اگر بتوان چیزی را بدون کاربرد واژه ها بیان کرد باید چنین کرد . در واقع ، به همین دلیل است که سینما کمتر به گفتگو نیاز دارد . دوربین سینما با کنش « نمایه ای » اش می تواند بیش از انچه بر صحنۀ تئاتر امکان پذیر است ، داده های گوناگونی را عرضه کند . (اسلین ، 1375:78)

فیلم محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگی میان ژانرها چند گانه، نظام­های روایی و شکل­های نگارش گوناگون است. تأثیر گذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینما قابل دسترس است. (استم ، 1383 : 4)

اندیشیدن درباره­ی فیلم به مثابه رسانه، عملاً با خود رسانه آغاز می­شود. در واقع، معانی ریشه شناختیِ اسامیِ اولیه­ی سینما به «تصور»های گوناگون از سینما اشاره دارد و حتی نظریه­های بعدی را تحت الشعاع قرار می­دهد. (همان ، 16)

وقتی فیلمی را تماشا می کنیم ، همواره میان نظام جهان فیلم ، نظام اجتماعی که فیلم از ان برگرفته می شود و خودمان سرگردانیم . شاید این مرزها نامحدود باشند یا بخشی از امور غیر قابل بازنمایی را شکل بدهند.شاید هم گذرا و مختص فیلم اند ، اما برخی از ان ها باثبات تر و تکراری تر از دیگران اند و ساختار کلی چنین مرزهایی در تمام فیلم ها مشترک است.( آذری ، 1385 ،257)

نظام اجتماعی که در داستان فیلم بنا می شود غالبا"از جهاتی به نظام تاریخی و اجتماعی ای شباهت دارد که ان را پدید اورده است. این موضوع تقریبا" پرهیز ناپذیر است، زيرا حتی در فیلم هایی که تلاش دارند نظامی اجتماعی را فراسوی دوره ی تاریخی خود بازنمایی کنند، همچنان می توانیم باز سازی نظام هایی چون روابط میان دو جنس ، ساختارهای قدرت ، نظام های گفتمان ، عمل کردهای اخلاقی و غیره را ببینیم. به دلیل همین شباهت ها، بیننده می تواند به سرعت این مرز نظام اجتماعی داستانی را تثبیت کند و حتی در نااشناترین منظره ها احساس اشنایی می کند.
(همان ، 258)

هر تحلیل معاصری از فرآیند تماشاگریت، نه فقط بایستی به واقعیت مکان­های تازه برای تماشا بپردازد، بلکه باید به این واقعیت هم توجه کند که فن آوری­های نوین صوتی – تصویری نه تنها سینمایی نوین بلکه تماشاگری نوین هم ساخته­اند. سینمای نوین با آثار پرهزینه و تماشاگر پسند و با بودجه­های هنگفت، نوآوری­های صوتی و فن آوری­های دیجیتال شکل گرفت و «نمایش صوت و نور»، سینمای احساساتی و سطحی را محبوب میشمارد. (استم ، 1383 :368)

در سالهای اخیر در زمینۀ تحلیل درام و شیوۀ تأثیرگذاریو معنارسانی ان ، اندیشه های تازه و مهمی بروز یافته است . این نگرش نشانه شناسی در بنیاد بسیار ساده و کاربردی است زیرا چگونگی کارکرد هر چیز را جویا می شود و تلاش دارد تا با بررسی نشانه هایی که برای بدست اوردن تأثیر دلخواه به کار رفته اند ، پاسخهایی بسیار واقع بینانه و عملی بیابد .

اگر نمایش دراماتیک را عملی بدانیم که نیازمند استفاده از نشانه ها و نظامهای نشانه ای است و نقش هر یک از این عناصر را در خلق معنای نهایی نمایش به روشنی تبیین کنیم ، به ابزار بسیار مفید و کارامد دست خواهیم یافت . این ابزار هم به کار افرینندگان درام می اید و هم به کار هر یک از تماشاگران که بخواهد انچه را می بیند و در می یابد با اگاهی انتقادی تماشا کند .

اگر یک دیدگاه نشانه شناسی به زبانی فهمیدنی بیان شود ، می تواند برای کارگردانان ، طراحان ، بازیگران و دیگر عوامل درام بر صحنه تئاتر و پرده سینما و صفحه تلویزیون کمک بسیار بزرگی باشد . حتی در ابتدایی ترین سطح ، می تواند این عوامل را وادارد تا درباره انچه به گونه ای شهودی و غریزی انجام می دهند ، تفکر و تأمل کنند . (اسلین ، 1375 :5)

عناصر یک نمایش دراماتیک ـ از جمله زبان گفتگوها ، دکور ، حرکتهای بازیگران ، لباس ، چهره ارایی ، زیر و بم صدای بازیگران و بسیاری از نشانه های دیگر ـ هر یک به روش خود به پیدایش « معنا » ی ان نمایش یاری می رساند . هر نمایش دراماتیک را ، در کمترین حد ، در بنیاد باید روندی دانست که اطلاعاتی را درباره رویدادهای تقلیدی و بازسازی شده ان به تماشاگران انتقال می دهد . هر عنصر نمایش را می توان نشانه ای دانست که بخشی از معنای کلی یک صحنه ، رخداد، یا یک لحظه رویداد را در خود دارد(همان،10)

1-1 بیان مساله

رسانه ی سینما به لحاظ تاثیر گذاری بر مخاطب و جامعه ، یکی از پر قدرت ترین ابزار های ارتباطی به شمار می رود.سینما ارتباط تنگاتنگی با فرهنگ جامعه ای دارد که از آن برخاسته است.

نشانه های غیر کلامی که در یک جامعه یا فرهنگ یا زیر فرهنگ رواج دارد و فهمیدنی است همان اندازه ویژه همان روزگار و همان ناحیه است که زبان گفتاریشان . می دانیم که هر قوم و ملتی زبانی ویژه دارد . ولی افزون براین در هر ناحیه ، لهجه ها و واژه های ویژه ای رواج دارد، زبانِ پیشه ها و گروههای گوناگون با هم فرق می کند و همه اینها در مسیر زمان دگرگونی می یابد. اگر در نمایشنامه ای ، زبان فنی مهندسان کشاورزی یا کامپیوتر به کار رفته باشد ، بسیاری از تماشاگران اهل همان کشور که باان واژه های تخصصی اشنا نیستند ، معنای ان را نخواهند دانست . به همین الگو ، در نمایشنامه های شکسپیر ان اندازه دالهای کلامی یافت می شود که بسیاری از انگلیسی زبانان امروز انها رادر نمی یابند . ( اسلین، 1375 : 138)

اشنایی با همه قواعد فرهنگی یک جامعه برای فهم معنای نمایش دراماتیک اهمیت دارد . اگاهی از قواعد ویژه دراماتیک یا نمایشی موجود در ان فرهنگ یا جامعه یا زیر فرهنگ و شناخت قواعد ویژه هر رسانه یا زیرگونه دراماتیک نیز اهمیتی همانند دارد : رسانه هایی مانند نمایش (تراژدی ، کمدی) ، اپرا ، کاباره ، سینما ( وسترن ، موزیکال ، هیجان انگیز ) ، تلویزیون ( کمدی موقعیت ، مجموعه های پلیسی ) و جز ان . این قواعد نیز در دو دسته جداگانه جای می گیرد . نخست ، پیش فرضهای بنیادینی که در همه نمایشهای دراماتیک وجود دارد و در فرهنگهای گوناگون یکسان است ، برای نمونه تماشاگران باید بدانند که رویدادهای نمایشی ، تخیلی است نه واقعی ؛ کسانی که در نمایش کشته می شوند در واقع نمی میرند ؛ شخصیت بازیگران جز نقشی است که بازی می کنند ؛ و اینکه جهان تخیلی پرده یا صحنه فراتر از چارچوب ظاهری ان است . دوم ، قواعد ویژه و بسیار گوناگونی که بر گونه ها و زیر گونه های دراماتیک چیره است . شمار این قواعد بی پایان است . برخی از انها ، همچون قواعد چیره بر اجرای تراژدیها ی یونان باستان ، درام سنتی ژاپن ( نو ، کایوگن ، کابوکی ) یا تئاتر کلاسیک چین بسیار مشخص و سرپیچی نا پذیر است . در دیگر شکلهای درام ، نرمش بیشتری یافت می شود و در هر مورد قواعد تازه ای پدید می اید که همگام با دگرگونی انهاست . ( همان ،142 )

در سطح استعاری ( یا همان سطح « تمثیلی » دانته ) حقایق یکه به ادراکهایی کلی و گسترش پذیر درباره ی چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان تبدیل می شود و بینشهایی والا را پدید می اورد . ولی بی گمان درام در این جا نیز تنها جهان واقعی را باز می نمایاند : برای نمونه ، اگر در جهان واقعی برای نخستین بار کسی روبه رو شویم ، بر پایه ی نشانه های موجود در او یعنی قیافه و لباس و گفتار و رفتار او در می یابیم که ادمی درست و دوست است یا دشمن و نادرست. در نمایش دراماتیک نیز تماشاگران درست همین گونه ، پوشاک و گفتار و کردار شخصیتها را « رمز گشایی » می کنند . ( همان ،161 )

لذا با توجه به اینکه رسانه سینما در ایران کمتر مورد تحلیل قرار گرفته است و همچنین با توجه نقش اساسی ارتباطات غیر کلامی در حوزه ی سینما و بازیگری ، تحقیق در این حوزه بویژه با رویکرد ارتباطی ، ضروری به نظر می رسد. در اين راستا در پژوهش حاضر ، سعی شده است رفتار های غیر کلامی هنرپیشه ی نقش اول دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای که از تاثیر گذار ترین فیلم های معاصر بوده اند ، مورد تحلیل قرار گیرد.

1-2 اهمیت موضوع

ناتوانی در بکارگیری بهینه زبان بدن خیلی رایج است . حتی کسانی که در زمینه انتقال مفاهیم به روش غیر کلامی مهارت زیادی دارند ، در اغلب موارد نمی توانند ، ان طوری که باید ، از گفتار بیصدا استفاده کنند . در واقع با توجه به مطالعاتی که انجام شده است می توان گفت حتی یک درصد از افراد بالغ از مهارت بالایی برخوردار نمی باشند . علاوه بر ان باید گفت مهارت در گفتار کلامی ، مهارت در گفتار بیصدا را تضمین نمی کند . در واقع سخنرانان حرفه ای در اغلب اوقات در زمره افرادی به حساب می ایند که از مهارتهای غیر کلامی بی بهره اند ؛ شما می توانید این موضوع را امتحان کنید . زمانی که سیاست مداران یا سخنرانان مشهور مشغول سخنرانی اند ، صدای تلویزیون را قطع کنید ؛ به محض این که اثرات کلام انان از بین می رود ان چه باقی می ماند عاری از بلاغت خواهد بود. اغلب مردم نه فقط در دادن یا دریافت پیام های غیر کلامی مهارت خاصی ندارند ، بلکه حتی نمی دانند که چنین دستگاهی قوی و دقیق ارتباطی نیز وجود دارد . ( لوئیس ، 1384 :13)

درک واستفاده از زبان بدن فقط به داشتن عقل سلیم بستگی ندارد ؛ بلکه این کار نیازمند دانش ، مهارت و تمرین نیز می باشد . ( همان ، 26)

اندازه و شکل بدن و لباسهای مان ،اثر قابل توجهی بر چگونگی درک مردم از ما و چگونگی توجه ان ها به ما دارد . در نگاه اول،شاید فکر کنید که ،کنترل کمی می توانیم روی این موارد داشته باشیم .اما همان گونه که خواهید دید ،این گونه نیست . ما دورنمای قابل توجهی برای تغییر این موارد داریم .(وینرایت، 1386 :130)

مدیریت اثر گذاری مستلزم تغییر یا بهبود گفتار بیصداست . بنا بر این افراد علاقه مند برای اعمال مدیریت اثر گذاری رفتار طبیعی خود را رها کرده ، به نقش بازی کردن می پردازند.
( لوئیس ، 1384 : 22)

شناخت زبان بدن ، به عنوان بخشی از تخصص های روان شناسي اجتماعی ، در رسیدن به موفقیت نقش به سزایی را ایفا می نماید . در معامله های تجاری ، در تأثیر گذاری بر افراد ، مجاب کردن مشتری به خرید ، متقاعد سازی دیگران و مواردی از این دست ، دانستن زبان بدن و اگاهی از اصول روان شناختی حاکم بر ان ، به افراد در رسیدن به اهدافشان کمک می کند .(وینرایت، 1386 :11)

اگر چه نمی توان از روی ظاهر و فیزیک بدنی پیش داوری کرد ،اما در صورتی که بخواهیم بر زبان تسلط بیش تری داشته باشیم ،باید ظاهر را جدی بگیریم.(همان،131)

موفقیت حرفه ای یا اجتماعی به شناخت عواطف و نگرش ها و نفوذ در دیگران بستگی تام دارد و یکی از راههای متقاعد ساختن و نفوذ در افراد این است که بدانیم بدن ما چگونه پیام های ضمیر ناخود اگاهمان را فاش می کند و ما چطور می توانیم به رموز پنهان در ضمیر نا خود اگاه دیگران دست یابیم و از ان به نفع استقرار روابطی سالم تر استفاده کنیم . ( آرژیل ، 1378 : 6 )

گفتار بیصدا در اغلب برخوردهای اجتماعی می تواند نقشی تعیین کننده داشته باشد و حتی موفقیت یا شکست افراد را رقم زند. با وجود این باید گفت روان بودن گفتار بیصدا چیزی نیست که انسان هنگام تولد ان را به همراه خود داشته و یا در این زمینه هیچ مهارتی کسب نکرده باشد . باید بگوییم تمام علائم ان را می توان تمرین کرد ، فرا گرفت و در ان مهارت کسب کرد و ان ها را در عمل به کار بست.( لوئیس ، 1384 :9)

پیام رسانی بدن به عنوان بخش مهمی از روانشناسی اجتماعی و اموزش حرفه ای کاربردی فراوان به ویژه در حیطه ی مدیریت ، اموزش ،امور اجتماعی و جامعه شناسی دارد و افراد در همه نوع مشاغل مرتبط با مسائل اجتماعی اعم از قاضی ، وکیل ، اموزگار ، بازیگر ، گوینده ی رادیو – تلویزیون ، سخنران ، کارگردان ، پلیس ، مدیر ، بازرگان ، بازار یاب ، فروشنده ، سیاستمدار ، پزشک ، روانشناس ، پرستار ، میهماندار ، مصاحبه گر و ... می توانند از ان بهره گیرند . پیام رسانی بدن همان اطلاع رسانی غیر کلامی از طریق حرکات چشم ، حالات چهره ، اهنگ صدا ، حالات بدن ، ژست ها و حرکات بدنی است که ما کما بیش خود اگاهانه یا نا خوداگاهانه ، به طور موثر یا نا موثر در زندگی روزمره از ان استفاده می کنیم و بدین وسیله با تقویت یا تضعیف هر شکل از برخوردهای اجتماعی خود ، به روابط خود با دیگران شکل می دهیم . (آرژیل،، 1378 :5 )

در تمدن امروز غرب ، افزایش چشمگیر نمایشهای دراماتیک و بروز دیدگاهی گزینشی در برابر شکلهای کهن درام همراه با افزایش اگاهی به دگرگونی های تاریخی در سدۀ نوزدهم ، فراوانی قواعد گوناگون دراماتیک را در پی داشته است . از اینرو تماشاگران امروز به گروههای گوناگون بخش می شوند . پایۀ این بخش بندی ، اندازۀ اشنایی انان با قواعد گوناگون دراماتیکی است که در هر نمایش دراماتیک وجود دارد . ( اسلین ،1375 :144)

بی گمان احساس ژرف و یادمان ماندگار هر نمایش دراماتیک از همین حالت روان شناختی توده ای هر تماشاگر مایه می گیرد . در این وضع ، تماشاگر احساس می کند که در گروهی فراوان حل می شود و با شخصیت گروهی انان یکی می شود . در چنین لحظه های کمیابی است که درام به بیشترین تاثیر می رسد و می تواند ، به گفته ی برشت و ارتو ، نگرش تماشاگر را به زندگی دگرگون سازد و بینشهای عقلانی و معنوی پایداری را به او می بخشد . ( همان ، 170 )

در درامی که تنها شامل گفتگوی کلامی است همین دگرگونی در لحن، بلندی ضرباهنگ و سرعت کلام، که معمولا" تماشاگران انها را به گونه ای نیمه خود اگاه در می یابند، یاری می رساند تا تماشاگران گوش به زنگ باشند نه اینکه یکنواختی الگوی شنیداری انها را دلزده و خسته کند. در قالبهایی از درام که موسیقی همراه با گفتگوی کلامی یا اوازی به کار می رود – در درامها و اپرا های سینمایی و تلویزیونی – این کارکرد الگوی صدای زمینه حتی از این هم روشنتر است: یعنی ابزاری است نیرومند برای افریدن جوّ کلی نمایش و نیز قالب دادن به ساختار زمانی ان . ( همان ، 116)

در سرشت همه ی گونه های درام ، جملگی ، دلالتها و معانی سیاسی موثری نهفته است و در عین حال می دانیم که افرینندگان یک نمایش دراماتیک هرگز نمی تواند دقیق بگویند که تماشاگران گوناگونی که احساسهای گوناگونی دارند ، ان کار را چگونه تاویل خواهند کرد . دو نکته ی بالا ، سرچشمه ی تناقضی است که در درامهای سیاسی وجود دارد . زیرا در این گونه درام ، اگاهانه قصد بر این است که هدفهای سیاسی یا تبلیغی ویژه ای بر اورده شود . در همه ی گونه های درام ، میان دو گروه کشمکش در می گیرد و به گفته ی هگل هر گروه باید ، دست کم به گونه ای ذهنی ، دلایلی نیرومند داشته باشد که « حق را به او بدهد » . با توجه به این نکته به دشواری می توان رویداد را چنان ردیف کرد که یکی از دو گروه ، اشکارا در « جانب فرشتگان » جای گیرد . حتی در در ا مهای تمثیلی سده های میانه نیز بیشتر « شیطان » ، « بهترین واژه ها » را ادا می کرد و محبوبترین شخصیت بود . ( همان ،167 )

توانایی و خبرگی افرینندگان نمایش دراماتیک در عرضه و درهم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه های درام تنها هنگامی تاثیر لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معنای انها پی ببرند . یکی از بزرگترین خبرگان « ادبیات شفاهی » ( که نمایش دراماتیک یکی از نمونه های ان است) چنین می گوید: ( یک متن ... را تنها از راه کار کرد رمزگانی که در ذهن هر انسان زنده وجود دارد ، می توان به سخن ملفوظ تبدیل کرد .از اینروخبرگی افرینندگان نمایش دراماتیک به «توانایی » تماشاگر در « رمز گشایی» اگر نه همه رمز ها دست کم شمار ویژه ای از نشانه ها و نظامهای نشانه ای موجود در متن بستگی دارد . ان خبرگی باید با این توانایی هماهنگ باشد . (همان ، 137)

تاثیر درامهای طبیعت گرایانه نمایشنامه نویسانی مانند ایبسن ، هاپتمن ، گورکی و شاو که سهم فراوانی در دگرگونی نگرش مردم به زنان و کارگران و معیارهای جنسی داشتند ، تاثیری گام به گام و نا مستقیم بود . درام ، تاثیر اخلاقی ماندگار و نیرومندش را چنین بر جای می گذارد ؛ رفتارگروههای والای جامعه را نشان می دهد و انها را در برابر چند و چون مردم جای می دهد . به این روند، ان رفتارها کم کم در خود اگاه جامعه جا می افتد ، این فرایند ، چرخه ی پیوسته ای از باز خوردهای گوناگون است : نگرشهای متفاوتی که در درام عرضه می شود حال و هوای اخلاقی جامعه را دیگرگون می سازد و زمینه را برای بروز نگرشهای متفاوت اینده فراهم می سازد ؛ این نگرشها نیز سرانجام از درام سر در می اورد و تا پایان . بهبود نگرش مردم به اقلیتهای نژادی و زنان ، گفتگوهای همگانی درباره ی مسائل ممنوع و تابوها ، که ویژگی تکامل جامعه های غربی در پنجاه سال گذشته است ، تا حد فراوانی وامدار درامهای تئاتری و سینمایی است . ولی این دگرگونی خواهی اشکار در رسانه های دراماتیک پیشرو،همواره در برابر تاثیر همسان و حتی نیرومند تردرامهای همه پسند بوده است که در پی پشتیبانی از وضع موجود سیاسی و اخلاقی و اجتماعی است . ( همان ،169)

فیلم محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگی میان ژانرها چند گانه، نظام­های روایی و شکل­های نگارش گوناگون است. تأثیر گذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینما قابل دسترس است. (استم، 1383 : 4)

« تئاتر » ، « نمایش » و انواع هنرهای صحنه ای که زیر عنوان درام قرار می گیرد ، اسباب گذران خوش زمان است . این نمایشها ، احساسهایی قوی را در ما بر می انگیزد ، « روحمان را به تلاطم در می اورد » و بر زندگیمان ، تفکرمان و رفتارمان تأثیراتی شگرف می گذارد .
( اسلین ،1375 :15)

در سینما وتلویزیون که نماهای درشت ، بازیگر را به تماشاگر بسیار نزدیک می سازد ، اندازۀ داده ها و معنایی که تنها این نظام های نشانه ای نمایش می دهند افزایش می یابد و به همان اندازه ، اهمیت عنصر کلامی رو به کاهش می رود . ( همان ، 59)

سینما « قدرت نامتعارفی برای انتقال اطلاعات ، تأثیر گذاری بر نگرش های خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعی و تأثیر بر احساسات ، چه به صورت گسترده یا محدود ، و تأثیری اندک بر سلامتی از طریق اختلال در خواب و تأثیری ژرف بر الگوهای رفتار کودکان دارد » .
( آذری ، 1385 : 209)

تماشاگر و فیلم همواره در سطحی یگانه و فردی حتی بر این زمینه های گسترده عمل می کنند، زیرا تماشاگر نظام جهانی متنی فیلم ( و تمام مختصات ان ) را تائید و در بطن حداقل یکی از نظام های فرهنگی عمل می کند. این مورد شامل نظام اجتماعی تولید فیلم ( لحظه ی تاریخی و ایدئولوژیک پیدایش فیلم) یا نظام فرهنگی درک فیلم ( فیلمی که در بطن زمینه ی درک فرهنگی خود دیده می شود) یا نظام فرهنگی تحلیل انتقادی فیلم ( این که چگونه فیلم از جنبه ی انتقادی مثلا" هنری ، عامه پسند ، شنیع یا متعالی قلمداد می گردد) یا نظم فرهنگی تفسیر ان ( این که فیلم ها در زمینه های مختلف معنا های خاصی دارند) می شود.( همان ،261)

فیلم ها مانند فرایند های روایی ، نظام هایی اجتماعی را به وجود می اورند که با طیف گسترده ی منابع از جمله نظام اجنماعی یا دنیای پدید امده ، زمینه های اجتماعی تاریخی ای که فیلم به ان ها می پردازد، زمینه های انتقادی درک ان و زمینه های اجتماعی تماشاگر ساخته شده است.(همان ، 256)

بخش بیشتر نشانه هایی را که در هنگام تماشای یک نمایش یا فیلم ادراک می کنیم ، در خود اگاه ما وارد نمی شود و به حالت نیمه خود اگاه می ماند . این گونه داده ها درست در مرز یا ورای گسترۀ ادراکی جای می گیرد و جذب انها چنان است که به صورت خود اگاه در نمی اید . البته معنای این سخن ان نیست که این ادراکها تأثیرگذاری لازم را ندارد . ( اسلین ، 1375 :148)

حتی به ظاهر سطحی ترین نشانه ها نیز می توانند نظم روایی فیلم را بازمینه ی اجتماعی فراسوی خود مرتبط سازند.( آذری ، 1385 : 258)

در هر نمایش دراماتیک ، بی گمان سبد انبوهی از نشانه ها و « پیام» هایی که هر نشانه باید انتقال دهد- یا به گونه ای ناتعمدی انتقال می دهد- بر سر تماشاگران فرو می ریزد.( اسلین ، 1375 :125)

اهميت استعاره و نماد در سرشت و بافت درام نهفته است . صحنه یا کادر پرده ، خود استعاری از جهان است – ان گونه که شیلر گفته است « گستره ای است که دلالت بر جهان دارد » یا به گفته ی شکسپیر خود جهان را می توان استعاره ای از صحنه ی نمایش دانست . پرده یا صحنه جایی است که اشیای مهم به نمایش در می اید و بنابراین چیزها و رویدادها ی هر روزی را جایگاهی والا و اهمیتی می بخشد که فراتر از خود وجودشان است ، به این معنی که انها را به نشانه های شمار فراوانی از چیزها و رویدادهای همانند تبدیل می کند (همان ،160 )

با این حال « سخن» نهایی نمایش برای تماشا گران و « معنا» ی ان برای هریک از کسان ان گروه مشترک ، به مواردی بستگی دارد همچون توانایی یا « توانش» هر تماشاگر برای درک یا « رمزگشایی» نشانه ها و ساختارهای نشانه ای و نیز امادگی وی برای اینکه توجه کافی نشان دهد و بتواند نمایش را « به گونه ای تمام دریابد» ( در« دوران تلویزیون » این نکته بیش از پیش جدی و بحرانی شده است.) ( همان ، 125)

معنای فرجامین هر رویداد دراماتیک به « تاویل» ویژۀ هر تماشاگر از « متن پیچیدۀ اجرا» بستگی دارد. ( دنیای درام : 123)

لذا با توجه به اهميت ارتباطات و رفتارهاي غير كلامي در روابط ميان فردي و نقش آن در متقاعد سازي و نفوذ در افراد و همچنين با توجه به اهميت ارتباطات و رفتارهاي غير كلامي در ايفاي نقش بازيگران و تاثير آن بر درك بيشتر و بهتر مخاطب از بيان و محتواي فيلم ، ضرورت پرداختن به اين مقوله در حوزه سينما و بازيگري احساس گرديد.به ويژه اينكه با مطالعات و تحقيقات بسيار مشخص گرديد كه تا كنون مطالب زيادي در اين زمينه به رشته تحرير در نيامده است.

1-3 اهداف تحقیق

اهداف کلّی این تحقیق عبارتند از :

الف) شناخت حرکات سر و دست و به طور کلّی اشارات بدنی بازيگر[1] در اجرای نقش ، در دوفیلم آژانس شیشه ای و مارمولک .

ب ) شناخت علائم نشانه محور چشم ها و صورت (چهره) در ایفای نقش.

ج ) شناخت زبان بدن و رمزگان و بیان گر های حرکتی و رفتاری در اجرای نقش.

1-4 سوالات تحقیق

1. آیا بازیگر در انتقال پیام های غیر کلامی از عناصرارتباطی(چشم،دست،اشارات،مکث،گریه،خروش و غیره) در هردو فیلم ،سود می جوید؟
2. آیا بازيگر در ایفای نقش در فیلم آژانس شیشه ای ، در استفاده از فاصله های ارتباطی و حالات چهره برای بیان احساسات و عواطف در مکان و زمان درست عمل می کند؟
3. آیا میان بازیگری بازیگر در صحنه ها و نحوه ی ارائه ی نشانه های بدنی در فیلم مارمولک، رابطه ای وجود دارد؟
4. آیا میان نوع نگاه بازیگر مورد نظر،صحنه های تعقیب و گریز و نوع نقش در فیلم مارمولک رابطه ای وجود دارد؟
5. آیا میان حرکات دست بازیگر مورد نظر در صحنه های برگزیده و علائم و نماد های حرکتی وی در فیلم آژانس شیشه ای رابطه ای وجود دارد؟

1-5 فرضیه های تحقیق

1. بازیگر نقش اول در انتقال پیام های غیر کلامی ، از عناصر ارتباطی (چشم ، دست ، اشارات ، مكث ، خروش و ...) سود می جوید.
2. در ایفای نقش های متفاوت توسط بازیگر بين بيان چهره اي و نحوه بروز عواطف و احساسات هر نقش رابطه وجود دارد.
3. بين تماس چشمي هنرپيشه و نشانه هاي سر و دست و نوع لبخند هنرپيشه رابطه وجود دارد.
4. بين تماس چشمي هنرپيشه ، حالات چهره و نوع حركات دست او رابطه وجود دارد.
5. بين نشانه هاي سر و دست و نوع نگاه هنرپيشه رابطه وجود دارد.

6.بين نقش متقابل و حالت تكيه هنرپيشه رابطه وجود دارد.

1-6 متغيرهاي مستقل و وابسته فرضيه هاي تحقيق

الف : متغيرهاي وابسته

صحنه های دو فیلم بر گزیده در این پژوهش متغیر وابسته هستند زیرا آنها را به عنوان واحد تحلیل در نظر گرفته ایم و رابطه ی آن با سایر متغیر ها را مطالعه می کنیم.

ب : متغیر های مستقل

1.نقش

2.حرکات میان فردی

3.بازیگری

4.نشانه های سر و دست

5.حرکات هیجانی

6. عواطف
7. تعقیب و گریز
8. ترس و وحشت
9. رفتار کمیک
10. نشانه های احساسی
11. فاصله
12. حرکات دست و پا
13. نگاه
14. فاصله ی میان فردی
15. بیان چهره ای

1-7 پیشینه تحقیق

نظریه­ی نشانه شناختی فیلم در دهه­های 70 و 80 را به گونه­ای آغاز یک شبه مذهبی دانسته می­شد که (انگار) بهترین شیوه­ی تفکر در مورد متون والا است. بخش بزرگ نظریه­ی فیلم متشکل شد از توسل آیین وار به (و مختصر سازی­های ساده انگارانه­ی) آراء لَکان و دیگر متفکران پسا ساختارگرا. در دهه­ی 70، theory به Theory تبدیل گشت و مذهب هنر مبدل شد به مذهب نظریه. (استم، 1383 : خ)

نظریه­ی فیلم در دهه­های 1950 و 1960 به بازنگری مسئله­ی همیشگی رابطه­ی سینما با دیگر هنرها نیز پرداخت. به طور مشخص، نظریه پردازان درباره­ی این نکته بحث کردند که چه هنرها و رسانه­هایی را باید اجداد یا خویشاوند یکدیگر دانست. آیا سینما باید از تئاتر پرهیز کند یا آن را بپذیرد و خود را متقارن نقاشی بداند یا منکر هر گونه خویشاوندی شود؟ نظریه­ی فیلم بالاخص مفتون سلف پر اعتبارش، ادبیات، بود.

در نخستین کنگره­ی بین المللی، فیلم شناسان پنج مقوله­ی مطلوب را معین کردند: 1) تحقیق روان شناختی و تجربی، 2) پژوهش در باب توسعه­ی معرفت تجربی سینمایی، 3) پژوهش زیبایی شناختی، جامعه شناختی و فلسفی عام، 4) پژوهش مقایسه­ای فیلم [و دیگر هنرها] به عنوان ابزارهای بیانی و 5) پژوهش هنجاری، یعنی بهره گیری از مطالعاتِ امورِ فیلمی و مسائل آموزشی، روان شناسیِ پزشکی و غیره. (همان ، 86و88)

ظرف چند سال، تعدادی پژوهش­های بسیار مهم درباره­ی زبان فیلم منتشر شد: از جمله کتاب متز تحت عنوان مقالاتی در باب دلالت در سینما (1968، که با عنوان زبان فیلم در 1974 ترجمه شده است) و همچنین کتاب دیگرش با عنوان زبان و سینما (1971، که با همین عنوان در 1974 به انگلیسی ترجمه شده است)، کتاب پازولینی با عنوان تجربه­ی ارتدادی (که در 1971 با عنوان تجربه­ی ارتدادی: زبان و سینما به فرانسه و در سال 1988 با عنوان تجربه گراییِ ارتدادی به انگلیسی ترجمه شد)، کتاب امیلیو گارونی با عنوان نشانه شناسی و زیبا شناسی (1968)، کتاب جیانفرانکو بِتِتینی با عنوان زبان و تکنیک فیلم (1968)، و کتاب پیتر وولن با عنوان نشانه­ها و معنا در سینما (1969) که همه به نوعی تحت تاثیر مطالبی که متز بیان کرده بود، نوشته شدند.

کتاب زبان فیلم متز در این میان بیش از همه اثر گذار بود. هدف اصلی متز آن طور که خودش گفته است «رسیدن به ژرفای استعاره­ی زبانی» از طریق آزمودن آن با معیارهای پیشرفته­ترین مفاهیم زبان شناسی معاصر است. (همان ، 118و119)

علاوه بر پژوهش هایی در خصوص زبان فیلم ، تحقیق هایی نیز در زمینه ی جامعه شناسی سینما صورت گرفته است.

وظیفه ی جامعه شناس سینما آن است که فیلم را بعنوان یک پدیده ای اجتماعی بنگرد و فقط از جایگاه جامعه شناختی آن را ببیند و به دنبال آن باشد تا تحولات مختلف اجتماعی را که باعث به وجود آمدن یک اثر سینمایی می شوند، بشناسد؛ همچنین تأثیراتی را که یک فیلم بر روی جامعه و افراد می گذارد ، علت یابی کند. جامعه شناس سینما در پی آن است که چرا، چگونه و به چه علت این فیلم در جامعه مورد نظر، ساخته شده است؟» ( آذری، 1385 :44)

کاووسی چنین نظر می دهد: جامعه شناسی سینما شاخه ای از جامعه شناسی هنر و ادبیات است. تحلیل هنر و ادبیات بسیار پیچیده و پر مفهوم است. وظیفه ی رشته ای چون جامعه شناسی سینما آن است که بدنبال زمینه های اجتماعی پدید آمدن یک فیلم سینمایی باشد.

از نظر جامعه شناسی و سینمای ایران، تابحال در چارچوب های تحلیلی محتوا، تکنیک و هم چنین تاریخی مباحث، اثاری ارائه شده اند در زمینه ی چار چوب محیط اجتماعی و سینمای ایران نیز تاکنون برخی مراکز، پژوهش هایی انجام داده اند. ( همان ،46 :44)

پیشینه تحلیل محتوای فیلم های سینمایی در جهان:

چون تولد علم تحلیل محتوا، به صورت جدی به ایالات متحده آمریکا بر می گردد، بایستی توقع آن را هم داشت که نخستین بار این روش و نحوه ی به کار گیری آن بر روی رسانه سینما، در این کشور انجام شده باشد. در حقیقت، اولین تحلیل محتوا بر روی رسانه سینما و برخوردش با جوانان و مخاطبانی از این دست به سال 1933.م در آمریکا باز می گردد، که در آن هدف تحلیل محتوا شناخت هر چه بیشتر نفوذ ارتباطی تصاویر بر روی مخاطبان بود. اکثر محققان آن زمان بر این عقیده بودند که این تحلیل محتوا زمانی انجام گرفت، که جامعه ایالات متحده با یکی از عمیق ترین بحران های اخلاقی، اجتماعی، اقتصادی خود مواجه بود. در آن زمان حقوقدانان، مربیان تعلیم و تربیت روحانیان از گسترش بزهکاری جوانان نگران شده بودند و گمان می رفت که سینما به عنوان یک وسیله ارتباطی سرگرم کننده، بیش از هر چیز مسئول چنین رفتاری در جوانان است.

پس از این تحقیق که در واقع پایه ای ترین الگوی تحلیل محتوا در سینما محسوب می شود، چهار پژوهش دیگر در بخش تاریخچه جزو بهترین آثار تحلیل محتوای سینمایی قرار می گیرند. هر یک از این چهار پژوهش از دیدگاهی خاص به انجام این روش مبادرت ورزیده اند که اشاره ای گذرا بر چگونگی هر کدام به ترتیب زمانی خواهیم داشت:

1. اولین تحلیل محتوا در این چهار پژوهش، مربوط به بررسی است که ادگار دیل، یکی از محققان ارتباط و سینما، در سال 1935.م تحت عنوان تحلیل محتوای فیلم های سینمایی، به انجام رسانید. پژوهش و روش کاربردی دیل بسیار عمیق بود. او همواره در این راه سینما را به طور اساسی از جنبه محتوا ارزیابی کرد و حتی نوعی مکتب را تحت عنوان سینما، پیام، محتوا نام گذاری کرد و از این طریق به تعداد بسیاری از پرسش های محتوایی ـ تحلیلی سینما پاسخ داد.

2. دومین تحلیل محتوا مربوط به بررسی دیگری است از دروتی جونز. او که یکی از محققان عرصه وسایل ارتباط جمعی است، موضوع خود را تحت عنوان تحلیل محتوای کمی آثار سینمایی در سال 1942.م بر روی سینما هالیوود به انجام رسانید. تحقیق جونز در زمینه کاربرد، به معیار های اندازه و طول زمان فیلم و پیام آن از جنبه آماری اهمیت زیادی داده بود و مواردی چون: ثانیه (پیام القا شده)، دقیقه (محتوای مورد نظر فیلم ساز) را مد نظر قرار داد. تحقیق جونز در آن سالها حتی تا حدودی به عنوان یک الگوی مطمئن، مورد نظر محققان ارتباط و سینما قرار گرفت.

3. سومین تحلیل محتوا مربوط به همین محقق است و آن را تحت عنوان «تحلیل محتوای فیلم های دوران جنگ هالیود 44- 1942 می شناسند. او در همین پژوهش، یک دوره دو ساله از فیلم ها را نمونه گیری کرد و مقولات مورد نظر خود را بر پایه طرح ها و شخصیت های این آثار، کد گذاری نمود و آنها را از دو جنبه آشکار و پنهان در بوته ارزیابی قرار داد.

4.چهارمین و بهترین تحلیل محتوای شاخص و تاریخی در زمینه و چارچوب رسانه سینما، مربوط به محققان روانشناس آمریکایی است که به سرپرستی لیتز و ولفنشتاین در سال 1950.م انجام پذیرفت. صاحبنظران این پژوهش را تحت نام تحلیلی بر موضوعات و دورنمایه های فیلم های هالیودی می شناسند. این محققان در پژوهش فوق، جایگاه اجتماعی بازیگران زن فیلم های هالیود را از جنبه های متفاوت و تا حدودی ساختاری مورد تجزیه و تحلیل محتوای کیفی قرار دادند.

البته از جنبه تاریخ به کارگیری این روش باید گفت، در دهه های 60 و 70 محققان سرشناسی چون ویلیام کدبری و جانت استایگر نشانه شناسان معروف آثار سینمایی در زمینه تحلیل محتوا در سینما، الگوهایی را طرح ریزی کردند، که به واسطه نگاه جدیدی که به این روش داشتند، مورد قبول جامعه پژوهشگران و اندیشمندان این عرضه قرار گرفت و حتی مدل های آنها در دهه های 80 و 90 هم در دانشگاه های مهم جهان در زمینه ارتباطات و سینما، کارآیی اساسی خود را از دست نداد. (آذری ، 1377: 78و77 )

لازم به ذکر است که در ایران ، تحلیل رفتار های غیر کلامی در حوزه ی سینما و در چارچوب رساله های دانشگاهی سابقه ی بسار محدودی دارد و تنها رساله ای که در این خصوص تدوین شده است عبارت است از :«نشانه شناسی ارتباطات غیر کلامی در بین کمدین های سینمای صامت کلاسیک هالیوود» که پایان نامه ی دکتری آقای غلامرضا آذری در دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات می باشد.

 

 

 

 

 

 

فصل دوم

ادبيات تحقيق

 

 

 

 

 

مقدمه

بچه ها، تا حدود سه سالگی، در هنگام برقراری ارتباط با دیگران به پیامهای غیر کلامی تکیه می کنند. در نتیجه در استفاده و تعبیر ان مهارت خاصی پیدا میکنند.پس از ان بتدریج زبان گفتاری رشد می کند.قسمت اعظمی از گفتار بیصدا زیر بارکلمات از بین می رود. زبان گفتاری انان را شدیدا تحت تاثیر قرار می دهد.

این در حالی است که ما از اثرات ان بی خبریم. طبق محاسباتی که « البرت مهرا بیان » استاد روان شناسی در دانشگاه کالیفرنیا انجام داده است،فقط 7 درصد از مطالب قابل فهم ما از طریق مطالب بیان شده عایدمان میشود.38 درصدتوسط نواخت صدا های تولید شده و 55 درصد از ان از طریق علائم گفتار بی صدا به ما می رسد.

ری بر دو یستل نیز به اهمیت ارتباط غیر کلامی تاکید کرده است. طبق تخمین او، انسانها به طور متوسط روزانه فقط ده تا یازده دقیقه در قالب جملات استاندارد کلامی از کلمات استفاده می کنند. هر کدام از این جملات استاندارد حدود دو تا دو و نیم ثانیه طول می کشد. او معتقد است وقتی دو نفر با هم صحبت می کنند فقط کمتر از یک سوم ارتباطا تشان کلامی است. بیش از 65 درصد از مفا هیم اجتماعی از طریق گفتار بیصدا تبادل می شو ند. این بدان معنی است که در طول یک مکالمه ،مثل یک گفت و گوی معمولی، یک بر خورد صمیمانه یا یک مصاحبه گزینش شغلی بسیار مهم و یا یک شغل انتخابی، بیش از نیمی از پیامهای در حال تبادل از طریق حس بینائی صورت می گیرد،نه کلامی.(لوئیس ، 1384 : 18)

برای برقراری ارتباط به معنای واقعی کلمه « علائم » هدفمند وجود دارند ، در حالی که « نشانه ها » صرفا ً واکنش های رفتاری یا فیزیولوژیک هستند .

متاسفانه تعیین این نکته که ایا یک علامت غیر کلامی خاص عمدا ً برای برقراری ارتباط به کار گرفته شده یا خیر بسیار مشکل است . باید دانست اطلاع رسانی هایی هم وجود دارند که هر چند انگیزشی در پشت انها مخفی است ، اما قصد از انها بدون اگاهی ارادی است . یک معیار برای تشخیص ان است که ببینیم ایا این علامت به تبع شرایط تعدیل و تغییر یافته ( مثلا ً پای تلفن به جای گفتگوی رو در رو ) و یا به خاطر بی اثر بودن تکرار گردیده است . معیار دیگر ان است که ببینیم ایا فرستنده برای بر انگیختن واکنش صحیح در گیرنده علامت خود را تغییر می دهد یا خیر . به هر حال در بسیاری از موارد علائم غیر کلامی امیزه ای از هر دو هستند . حالات عاطفی چهره ، برای مثال ، تا حدی شامل برون فکنی خود به خودی هیجان ( یعنی رفتار غیر کلامی ) و تا حدی تلاش برای کنترل ان در جهت سازگاری با قواعد اجتماعی و یا مخفی ساختن هیجان واقعی ( پیام رسانی غیر کلامی ) است . ( آرژیل، 1378 :15 )

تعدادی از مطالعات نشان داده اند که زنان بیشتر از مردان از نگاه استفاده می کنند. انان به دفعات بیشتر به دیگران نگاه می کنند و مدت نگاه هر دفعه انان نیز بیشتر است
( لوئیس ، 1384 :210)

تردیدی نیست که الگوهای ارتباط غیر کلامی نحوه رشد افراد در یک گروه را تحت تأثیر قرار می دهند . یکی از مشخصات محسوس گروه های مؤثر و کارامد این است که تعدادی از اعضا مانند هم هستند . در چنین گروه هایی احساس می کنیم که می توانیم بهتر کار کنیم و حتی معمولا" با افرادی که در ظاهر به خودمان شبیه هستند ، راحت تر ارتباط بر قرار می کنیم ؛ مانند ضرب المثل قدیمی « کبوتر با کبوتر ، باز با باز » . شباهت هایی نیز در کاربرد تمام جنبه های دیگر زبان بدن وجود دارد ، به گونه ای که موجب تکمیل اثر هم می شود .

افراد سلطه جو دوست دارند ارتباط متقابل را کنترل نمایند و افراد سلطه پذیر این امر را می پذیرند ، زیرا نیاز ان ها را به تصمیم گیری جدی ( وقتی تسلیم نشدن را ترجیح می دهند ) برطرف می سازد . (وینرایت، 1386 : 195 )

2-1 بخش اول : ارتباطات غير كلامي

2-1-1 تعريف مفهوم ارتباط غیر کلامی:

ارتباطی است که مفاهیم و معانی از طریق غیر زبانی و گفتاری میان انسانها منتقل می شود (نظیر عکس، تصویر، فیلم و غیره). «تصاویر در مجموع، به عنوان یک وسیله ارتباطی می تواند بخشی از اطلاعاتی را که ریختن آنها در قالب کلمات دشوار است، منتقل کنند. تصاویر را می توان در یک موقعیت و در یک زمان تهیه کرد و در موقعیتی کاملاً متفاوت و در زمانی دورتر آنها را دید. امروزه که تلویزیون و ماهواره در دسترس بشر است، تصاویر را می توان به طور همزمان، درست همانگونه که کلمات ما توسط رادیو مخابره می شود، به سراسر جهان مخابره کرد».
(دادگران ، 1382 :31)

2-1-2 زبان بدن و ارتباط غير كلامي

زبان بدن و ارتباط غیر کلامی. بخش مهمی از تعامل انسانها شامل ارتباطات غیر کلامی است؛ مثلاً، اطوارها، حالت های چهره، و ژستهای افراد می توانند نگرشها و احساسات آنها را به دیگران انتقال دهند و این حرکات در موارد زیادی می توانند حتی موثر تر از پیام های کلامی باشند.

انواع گوناگونی از قرینه های غیر کلامی در فرآیند مبادله ی پیام به کار می روند؛ مثلاً، تحقیقات انجام شده بوسیله مهرابیان (1972) نشان می دهد که محل قرار دادن دست و پا در هنگام مکالمه چیزهایی درباره پایگاه متفاوت افراد به ما می گوید. وقتی افراد با کسانی صحبت می کنند که از نظر پایگاه از آنها پایین ترند یا از قدرت کمتری برخوردارند، دستها و پاهای آنها آرامتر و راحت تر است. اما وقتی با افرادی از پایگاه بالاتر صحبت می کنند ژست آنها خشک تر و به اصطلاح عصا قورت داده تر است. در همین حال، سری که کمی به عقب خم شده باشد به معنی ترشرویی و خشکی است. در حالی که وضعیت راحت تر بدن که کمی متمایل به سوی شخص دیگر باشد، نشان دهنده علاقه و دوستی است. همین طور، ارتباطات غیر کلامی مربوط به ابراز عشق، نظیر خیره شدن در چشم دیگری، برافروختگی چهره و برق در چشمها، در انتقال نوع احساس فرد به دیگری نقش مهمی دارند.(کریمی ، 1382 ، 345و 346)

شما در هنگام ابراز علاقه نسبت به دیگران معمولا" از پنج نوع علامت استفاده می کنید . این علائم عبارتند از : نگاه ، بیان ، چهره ، وضع اندامی ، اشاره و لمس کردن .( لوئیس ، 1384 : 203)

این علائم بدنی اغلب کاملا" جزیی ، پیش پا افتاده ، ظریف و ناخوداگاه هستند و به همین دلیل هم جذابیت و نفوذ بیشتری دارند. کاربرد صحیح اطلاع رسانی غیر کلامی بخش اساسی توانش اجتماعی و مهارت های اجتماعی ویژه را تشکیل می دهد؛

در گذشته بیش ازاندازه به زبان اهمیت داده شده است و ما باید نشان دهیم زبان وابستگی بسیاری با اطلاع رسان غیر کلامی دارد و به طور تنگاتنگی به ان امیخته است و این که بسیاری چیزها را نمی توان به طور رسا با واژه ها بیان کرد.

ارتباط غیر کلامی یا پیام رسانی بدنی هنگامی روی می دهد که یک فرد به وسیلۀ حالات چهره ، لحن صدا یا هر کانالی که در بالا فهرست کردیم ، فرد دیگری را تحت تاثیر قرار دهد . این امر ممکن است عمدی یا غیر عمدی باشد ، در مورد اخیر می توانیم ان را رفتار غیر کلامی
(NVB ) و در بعضی موارد « ابراز هیجان » و ...بنامیم.

رفتار کلامی معمولا" شامل گفتار و گاه نوشتار یا ژست هایی است که به جای الفاظ و واژه ها به کار می روند. با این حال گفتار با یک سری علائم غیر کلامی پیچیده همراه است ان هم برای توضیحات ، باز خورد و کمک به هم زمانی گفتار ، با ایما و اشارات . سایر علائم غیر کلامی از مضمون گفتار مستقلند ، از جمله عوامل فرا زبانشناختی ( برای مثال اهنگ عاطفی گفتار). با این همه علائم غیر کلامی اغلب تحت تاثیر رمز کلامی قرار دارند.(آرژیل 1378 ، 11و12و14)

گفتار بیصدا از اهمیت خاصی برخوردار است و شانس موفقیت یا شکست انسان را در برخوردهای اجتماعی ، شخصی وشغلی شدیدا" تحت تاثیر قرار می دهد . تحقیقات نشان می دهند که در هر مکالمه ، فقط 7 درصد از مفاهیم در قالب کلمات شفاهی بیان می شوند . عمده اطلاعات از طریق ترکیب پیچیده ای از وضع ظاهری ، وضع اندامی ، حرکت اندامی ، نگاه و حالات چهره انتقال می یابند .

از ان گذشته اکثر اثراتی که اینها ایجاد می کنند ، پایین تر از سطح اگاهی ما عمل می کنند . انها احوال ، نگرش ، حالت چهره و انگیزش ما را تحت تاثیر قرار می دهند . بدون اینکه خود ما از حقیقت موضوع اگاهی داشته باشیم . این موضوع افرادی را که توانایی استفاده از ان را دارند مجهز به یک ابزار باقوه می کند ؛ به طوری که انان برای رسیدن به اهداف خود ، می توانند دیگران را در جهت خاصی هدایت کنند.( لوئیس ، 1384 :2)

2-1-3 كانال هاي عمده ارتباطات غير كلامي

کانال های عمده ارتباطات غیر کلامی عبارتند از :

1- چهره : دهان ، ابروها ، رنگ پوست ، حرکات صورتی

2- چشم ها: مقدار باز بودن ، گشادی مردمک ، مقدار نگاه

3- ژست : شکل دست ، حرکات دست، دست ها با هم ، دست و صورت

4- حالت بدن : کشیده یا وارفته ، افراشتگی حالت بدن ، شیوۀ حرکات بدنی

5- آهنگ صدا ( نواخت): زیرو بمی ، سرعت ، بلندی ، ریتم ، اختلالا ت گفتاری( آرژیل ، 1378 : 139)

 

[1] - منظور از بازيگر هنرپيشه نقش اول در دو فيلم آژانس شيشه اي و مارمولك يعني آقاي پرويز پرستويي است.