مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

 

فصل اول

کلیات

 

 

 

 

 

 

1- 1 مقدمه :

در هنر تجسمي وقتي از نقطه نام برده مي شود، منظور چيزي است كه داراي تيرگي يا روشني، اندازه و گاهي جرم است و در عين حال ملموس و قابل ديدن است. از اين نظر در ظاهر تشابهي ميان اين مفهوم از نقطه با آن چه كه در رياضيات به نقطه گفته مي شود، وجود ندارد. در رياضيات موضوعي ذهني است كه در فضا يا بر صفحه تصور مي شود، بدون اينكه قابل ديدن و لمس شدن باشد. نقطه در زبان هنر تجسمي چيزي است كاملاً ملموس و بصري كه بخشي از اثر تجسمي را تشكيل مي دهد و داراي شكل و اندازه نسبي است. به عنوان مثال وقتي از فاصله ي دور به يك تك درخت در دشت نگاه مي كنيم. به صورت يك نقطه تجسمي ديده مي شود. اما وقتي به آن نزديك مي شويم يك حجم بزرگ مي بينيم كه از نقاط متعدد ( برگ ها) و خطوط ( شاخه ها) شكل گرفته است. بنابراين محدوده ي فضا يا سطح كه همان كادر است نقش تعيين كننده اي در تشخيص دادن نقطه ي تجسمي و معنا پيدا كردن آن دارد. در صورتي كه اندازه لكه يا عنصر بصري نسبت به كادر به قدري كوچك باشد كه به طور معمول نتوانيم جزئيات آن ها را به صورت سطح يا حجم تشخيص بدهيم، مي توانيم به آن نقطه تجسمي يا بصري بگوييم

 

1 – 2 نام کامل طرح و محل اجرای آن :

آموزشگاه نقاشی

 

محل اجزا :

 

 

1 – 3 – مشخصات متقاضیان :

 

1 – 4 – دلایل انتخاب طرح :

علاقه به شاخه هنر و آموزش نقاشی یکی از عمده ترین دلایل انتخاب این طرح بوده ، نیاز جامعه به آموزش در تمامی زمینه های امری بدیهی و اجتناب ناپذیر است و گرایش روز افزون کشور به پیشرفت در رشته های مختلف هنری و علاقه مندی جامعه به آموزش این شاخه از هنر می تواند دلیل محکمی برای انتخاب این طرح باشد .

 

1 – 5 میزان مفید بودن طرح برای جامعه :

1 – خودکفایی

2 – اشتغالزایی مناسب

3 – سوددهی ایده آل

 

1 – 6 - وضعیت و میزان اشتغالزایی :

تعداد اشتغالزایی این طرح 91 نفر میباشد .

تاریخچه و سابقه مختصر طرح و مراحل انجام کار :

تاریخچه آموزش هنردر ایران و جهان به سده های 15 و 16 میلادی باز می گردد و آغاز به کار اولین آموزشگاه رستمی نقاشی در انگلستان به سیر رشد و پیشرفت این رشته در کشور های دیگر ...

پیت مندریان ( ۱۸۷۲-۱۹۴۴ ) از پایه گذاران اصلی حرکت de Stijl در هلند بود، اما بعد نقش مبلغ اصلی را به Van Doesvurg واگذار نمود. او پس از جنگ به پاریس بازگشت و در سال ۱۹۲۰ اولین مقاله خود با نام Le Neo-Plasticisme را منتشر ساخت، او در نوشته های بعدیش از جمله همین مقاله‚ مسائل مطرح شده در مقاله منتشر شده در سال ۱۹۳۷ را پی گیری می كند. او تا سال ۱۹۳۸ در پاریس بود، بعد از آن دو سال در لندن زندگی کرد، پس ازآغاز جنگ به نیویورک رفت و تا زمان مرگش در سال ۱۹۴۴ در آنجا زیست. سالهای جنگ جزو سالهای فعالیت وی بشمار می روند، او تنها در سال ۱۹۴۲ سه مقاله منتشر ساخت.

مقاله حاضر اثری درخشان است که مانند نقاشی های او حاوی هیچ نوع سازشی نبوده و درحقیقت نهایت گراست. او تعاریف جدیدی برای " عینی" و " ذهنی" ارائه می دهد و همچنین در مورد مفهوم " واقعیت " نیز به بحث می پردازد.

این مقاله اولین بار توسط نوم گابو،جی.ال. مارتین و بن نیکلسون ویرایش ودر انتشارات Circle در لندن در سال ۱۹۱۳ انتشار یافت. نوشته حاضر برگرفته از مقاله فوق چاپ شده در سری مقالات " مدارک هنر مدرن" ویرایش شده توسط رابرت مادرورب توسط انتشارات ویترن برن در نیویورک در سال ۱۹۴۵ است.

بااینکه اصولاً هنر همه جا هست و همیشه یکسان است، با این وجود دو گروه اصلی از گرایش های انسانیکه کاملاً با یکدیگر مخالفند، در تفاسیر گسترده هنر دیده می شوند. قصد یکی در آفرینش مستقیم زیبائی جهانی و قصد دیگری در تفسیر هنر شناختی از خود است. به عبارت دیگر تفاوت در نوع فکر و تفاسیر است. هدف گروه اول ارائه واقعییت بصورت عینی و هدف گروه دوم ارائه آن بصورت ذهنی است. بنابراین در تمام آثار هنر تصویری آرزوی معرفی عینی هنر را فقط از طریق فرم و رنگ در چارچوب روابط متقابل آنها و تلاش همزمان برای اثبات اینکه این فرمها، رنگها و روابط برخاسته از درون ما هستند می بینیم که در مورد دوم ناگزیر به بیانی فردی منتهی می گردد که ارائه ای خالص از زیبائی را در خفا قرار خواهد داد.

با این وجود، اگر اثری احساس برانگیز باشد وجود هر دو عنصر مخالف (جهانی و فردی ) لازم و ضروری است. هنر باید راه حل درست را بیابد، برخلاف طبیعت دوگانه استعداد خلاق، هنر تصویری از طریق ارتباط بین عقاید هنر عینی و باطنی، هماهنگی بین این دو را نشان می دهد. با این وجود، برای تماشاگری که خواستار ارائه درست زیبائی است تفاسیر فردی برتری بیشتری دارند. برای هنرمند که به دنبال تعبیری واحد است و می خواهد از طریق ایجاد تعادل بین دو گروه مخالف به آن دست یابد، کشمکشی دائمی وجود دارد.

در تاریخ فرهنگ و هنر، اثبات شده که این زیبائی جهانی از شخصیت یا فرم به وجود نیامده، بلکه از رسم پویای روابط ذاتی یا متقابل فرم ها ایجاد شده است.هنر به ما می گوید که تنها هدف از وجود فرمها خلق روابط است؛ این که فرمها روابط را خلق می کنند و روابط فرم ها را می آفرینند و از این نظر هیچ کدام از آن ها بردیگری برتری ندارد. تنها مسئله در هنر دستیابی به تعادلی بین هنر عینی و ذهنی است. اما اهمیت موضوع در این است که این مسئله باید در حیطه هنر تجسمی، نه فقط در حیطه تفکر، حل شود. کارهنر باید " سازنده " باشد و تا حد ممکن رابطه ای عینی بین فرم ها و واقعیت ایجاد نماید. چنین کاری نمی تواند تهی باشد، چون تضاد عناصر سازنده آن و نحوه اجرای آن احساسات را بر می انگیزد.

اگر عده ای ویژگی های ذاتی هنر را فراموش کرده اند، دیگران این حقیقت را که بیان فردی-که بر پایه احساسات ما قرار دارد- از طریق ارئه تصویری نمی تواند به بیانی جهانی تبدیل شود، خواه کلاسیک، مذهبی و یا سورئالیست نادیده گرفته اند. هنر به ما می گوید که این بیان جهانی تنها از طریق برقراری تعادلی حقیقی بین بیان فردی و جهانی میسر خواهد بود.

هنر رفته رفته معانی تجسمی خود را روشن می کند و روابط بین آنها را نشان می دهد. با این وجود، در زندگی ما، دو گرایش وجود دارد: یکی به تصویر می پردازد و دیگری آن را حذف می کند در حالیکه اولی فرم های مخصوص و با پیچیدگی های بیشتر و کمتر را به کار می برند و دومی از فرم های ساده و خنثی یا نهایتاً خط های آزاد و رنگهای خالص استفاده می کند. بدیهی است که دومی (هنر غیر تصویری) می تواند راحت تر خود را از مفاهیم ذهنی آزاد نماید. در مقایسه بافرمهای خنثی با سهولت بیشتری می توان از فرمها و رنگهای خاصی (هنر تصویری) استفاده نمود.

لازم به توضیح است که تعاریف "تصویری" و " غیر تصویری" تقریبی و نسبی هستند. چرا که هر فرمی، حتی یک خط نشان دهنده یک تصویر است؛ هیچ فرمی صد درصد خنثی نیست. واضح است که همه چیز باید نسبی باشد، اما از آنجا که ما برای بیان خود به کلمات نیاز داریم باید به استفاده از این واژه ها ادامه دهیم.

به فرمهایی خنثی گفته می شود که نه دارای پیچیدگی و نه ویژگی های کلی فرمهای طبیعی یا انتزاعی ( آبستره) باشند. ممکن است ما فرمهایی را که هیچ نوع ایده یا حسی را در فرد بوجود نیاورند خنثی بنامیم. فرمهای هندسی که دارای پیچیدگی هستند نیز می توانند خنثی باشند و حتی ممکن است برپایه خلوص طرح کلی آنها به دیگر فرمهای خنثی ترجیح داده شوند.

اگر مفهوم هنر غیر تصویری را نتیجه تاٌثیرمتقابل دوگانگی های انسانی بدانیم، می توان این هنر را نتیجه تاٌثیر متقابل عناصر سازنده و روابط ذاتی آنها دانست. این پروسه که شامل پالایش متقابل عناصر است؛ عناصر سازنده پالایش یافته روابط خالص را بوجود می آورد، و این روابط به نوبه خود به آن عناصر نیازمندند. هنر تصویری امروز حاصل هنر تصویری دیروز است و هنر غیر تصویری نتیجه هنر تصویری امروز است؛ و این به معنای یگانگی هنر است. اگر هنر غیر تصویری زائیده هنر تصویری باشد، واضح است که دو عامل دوگانگی انسان ها فقط تغییر نیافته اند، بلکه در یک تعادل متقابل در حیطه یگانگی به یکدیگر رسیده اند.

صحبت از تکامل در هنر تجسمی کاملاً به جا است. تکامل جزء جدایی ناپذیر هنر است؛ و حقیقت تنها راه پیشرفت آن. تکامل هنرهای تجسمی نشان دهنده نسبی بودن دوگانگی است که خود را در هنر نمایان می سازد. علم وهنر با کشفیاتشان این حقیقت را به ما گوش زد می کند که زمان چیزی نیست مگر مسیر تشدید هر پدیده، تکامل فردیت بسوی جهان شمولی، ذهنی به سوی عینی، تکاملی به سوی ذات و حقیقت اشیاء و ما.

بررسی دقیق هنر و پیدایش آن به ما نشان می دهد که بیان هنری آنطور که از بیرون به آن نگریسته می شود پدیده ای بیشتر با هدف تشدید و نه تنبیه اشیاء، زیبائی جهانی؛ اما اگر از درون به آن نگاه کنیم نشان دهنده یک روند رشد است. نتیجه تمدید یا گسترش تکرار ادامه دار طبیعت است و این کاری نیست که بشر قادر به انجام آن باشد؛ از این روی هنر نمی تواند چنین هدفی داشته باشد. بسیاری از این تکرارها که با عنوان " هنر " ارائه می شوند برانگیزاننده هیچ حسی نخواهند بود.

تشدید باعث خلاقیت در سطوحی جدید می گردد، اما تمدید همیشه در یک درجه باقی می ماند. تشدید و تمدید بصورت قطری مقابل یکدیگر قرار دارند و می توان گفت با یکدیگر زاویه ای قائمه می سازند مانند طول و عمق. این حقیقت به وضوح تضاد فیزیکی هنر تصویری و هنر غیر تصویری را نشان می دهد.

اما اگر هدف هنر در طول تاریخ بیان حقیقت اشیاء بوده باشد، بیانی که بتدریج رشد و تکامل یافته نمی توان حقیقت وجود تضاد را در درون هنر و بین شیوه های مختلف آن پذیرفت. این امر در مورد هنر تصویری و هنر غیر تصویری نیز صادق است. از آنجا که هنر دارای ذاتی جهانی است نمی تواند برای پایه ذهنیات بنا نهاده شود؛ اما خصوصیات بشر به وی این اجازه را می دهد که نگرشی کاملاً عینی داشته باشد؛ اما این بدان معنا نیست که بیان تجسمی هنر بر پایه مفاهیم ذهنی قرار داشته باشد.

ذهنیت ما تنها درک می کند، اما در نهایت عامل آفریننده اثر هنری نیست.دو گرایش فوق در آثار هنری بطور همزمان وجود دارند، اما با مشاهده یک اثر می توان گرایش غالب را تشخیص داد. بدلیل پیچیدگی فرم ها و شیوه بیان مبهم روابط دو گرایش فوق به گونه ای نه چندان واضح در یک اثر با یکدیگر مخلوط می گردند. اما این اختلاط مانع از تشخیص دو گرایش موجود یعنی هنر تصویری و هنر غیر تصویری نمی شود. هنر غیر تصویری بیانگر موضوعاتی خاص بوده، درحالی که هنر تصویری اغلب فرم های موجود را تا حد قابل ملاحظه ای خنثی می کند.

این حقیقت که هنر غیر تصویری واقعی نادر است چیزی از ارزش آن نمی کاهد. تکامل همیشه مدیون پیشگامان و نوع آوران می باشد، ولی پیروان آنها اندک هستند. از آنجا که توجه زیادی به مفهوم "جمع" داده می شود لازم است به این نکته اشاره کنیم که تکامل لزوماً خواست جمع (اکثریت ) نیست.

جمع معمولاً در پشت سر مانده ولی ازپیش گامان می خواهد که به خلاقیت بپردازند. پیش گامان نیز به ارتباط با جمع نیازمندند؛ اما این نیاز بدلیل آن نیست که جمع کار آنها را تائید کند بلکه برعکس می توان گفت که پیش گامان به مخالفت جمع که بطور غیر مستقیم بیان می شود به عنوان انگیزه ای برای پیشرفت نیازمندند. آنچه آنها را به جلو می راند جمع نیست بلکه حس درونی آنهاست. آنها بطور خودآگاه یا ناخودآگاه به کشف واقعیات آشکار و نهان می پردازند و از این راه به پیشرفت بشریت کمک می کنند. آنها می دانند که هدف هنر ارائه چیزی نیست که برای همگان قابل فهم باشد؛ در حقیقت انجام چنین

کاری اصولاً غیر ممکن است. درهنر جستجو برای دست یابی به محتوایی که برای همه قابل درک باشد محکوم به شکست خواهد بود. محتوا همواره پدیده ای فردی است. تعقیب چنین هدفی در مذهب نیز بیهوده خواهد بود.

هنر متعلق به همگان اما در عین حال متعلق به هیچکس نیست. هنر چیزی نیست که بتوان در آن شتاب کرد. پیچیدگی هنر در این حقیقت نهفته است که تکامل در آن بطور همزمان با سرعتهای مختلف صورت می پذیرد. حال با خود گذشته و آینده را حمل می کند. اما ما نیازی به پیشگوئی آینده نداریم و این همان چیزی است که هنر غیر تصویری را در مرتبه بالاتری قرار می دهد. همیشه بحث بر سر این بوده است که هنری واقعی برای خلق زیبائی جهانی بدست آید و این است که راه ما را در حال و آینده نشان می دهد. تنها چیزی که ما بدان نیاز داریم ادامه دادن و توسعه آن چیزی است که از قبل وجودداشته است. مسئله مهم آن است که " قوانین ثابت " هنرهای تجسمی شناخته شوند. قوانینی که خود را در هنر غیر تصویری به خوبی عیان می سازند.

امروز همه از تعصبات گذشته، حقایقی که زمانی پذیرفته می شوند وبعد به دور انداخته می گردند خسته شده اند.

هر روز مفهوم نسبی بودن همه چیز بیشتر و بیشتر آشکار و مورد پذیرش قرار می گیرد و به قوانین ثابت بصورت حقیقت محض و تغییر ناپذیر نگریسته نمی شود. گرچه این امر کاملاً قابل درک است اما دید عمیقی به ما نمی دهد. برخی قوانین " وضع " شده و برخی دیگر " کشف " می شوند، همچنین قوانینی وجود دارند که در همه دوران ها صدق می کنند. این نوع قوانین در واقعیتی که ما رادربرگرفته است پنهان اند تغییر نمی کنند.

هنر و علم به ما می گویند که واقعیات در ابتدا غیر قابل درک بنظر می رسند اما کم کم براثر روابط متقابل ماهیت خود را آشکار می سازند. علم و هنر محض می توانند راهنمای ما در این شناخت باشند. محققی معروف اخیراً گفته است که علم محض می تواند نتایج عملی برای بشریت دربر داشته باشد. بطور مشابهی می توان گفت که هنر محض نیز اگرچه انتزاعی به نظر برسد می تواند کاربردی مستقیم در زندگی انسانها داشته باشد.

هنر همچنین به ما نشان می دهد که حقایق ثابتی در مورد فرمها وجود دارد. هر فرم و یا هر خط طرز بیان خاص خود را داراست. این طرز بیان ممکن است تحت تاٌثیر ذهنیت ما تغییر یابد. گرچه این حقایق ساده به نظر می رسد، در بسیاری موارد در هنر نادیده گرفته می شوند. بسیاری تلاش می کنند از راه های مختلف به یک نتیجه برسند. تحقق این امر در هنر تجسمی غیر ممکن است. در هنر تجسمی باید ابزار ساختاری بیان مشخص گردد.

هنر به ما می گوید قوانین ثابتی وجود دارند و همچنین ما را به استفاده از عناصر سازنده و درک روابط ذاتی بین آنها رهنمون می شود. این قوانین را می توان قوانین فردی از قانون پایه ای برابری که باعث خلق تعادل دینامیکی و افشای محتوای حقیقی واقعیات می گردند دانست.

ما در دورانی مشکل اما جالب زندگی می کنیم. پس از پشت سرگذاشتن فرهنگ مادی اکنون زمان تغییر فرا رسیده است، تغییری که در تمام ابعاد فعالیتهای انسانی خود را نشان می دهد. همان طور که به عنوان مثال در پزشکی عده ای قوانین طبیعی مرتبط با زندگی فیزیکی را کشف کرده اند در هنر نیز عده ای به قوانین هنری تجسمی دست یافته اند. اما هنوز این قوانین واضح نیستند. از طریق علم ما بیشترو بیشتر آگاه می شویم که وضعیت جسمانی ما تا حدود زیادی به آنچه می خوریم، و فعالیت بدنی مان بستگی دارد.

نقاشیعمل بکار بردنرنگ دانهمحلول در یکرقیق کنندهو یک عامل چسپاننده (یکچسب)بر روی یکسطح(نگهدارنده) مانندکاغذ،بومیا دیوار است. این کار توسط یکنقاشانجام می شود. این واژه بخصوص زمانی بهکار می رود که این کارحرفهشخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بینانسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است.

در قیاس با نقاشی ،طراحی، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر ونشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است.

یک روشقابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی درساختار جزئیات کارموجود است.

ظهر عاشورا اثر استاد محمود فرشچیان

تاریخ نقاشی

قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود 32000 هزارسال قبل می باشد، درگروته شاوهفرانسه قرار دارد. این نقاشی هاکه با استفاده ازافرای قرمزو رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شدهاند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی ازنقاشی در غارهستند که در تمام دنیا وجوددارند.

امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانندمونالیزانقاشی هستند. در حال حاضر اختلافنظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیراز شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که ازصدا، نور ،آتش بازی، چاپگرجوهرافشان ،پیکسلهای صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواددیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسانهستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود.

 

 

 

 

درباره رنگ

رنگترکیبی از رنگدانه ، حلال، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرارگیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنسجسومی باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ راافزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکهانتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی ازنقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارایرنگدانه های فرارهستند.

 

ابزارمورداستفاده نقاش شامل انواع مختلفیاست . از جمله :

• قلم موی نقاشی
• کاردک
• پالت(از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگامنقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند)
• اسفنج
• گیره
• سه پایه
• قوطیاسپری رنگ
• اسپری رنگی دارای هوای فشرده

شام آخر اثر لئوناردو داوینچی

 

به این موارد می توانگچ،مداد گرافیت، پارچه کهنه یا دستمالکاغذی ،آینه(که گاهی برایتغییر زاویه دید و پرسپکتیو و گاهی نیز برای نقاشی شخص از خودش بکار می رود)تربانتینیا هر رقیق کننده بی بوی دیگر (کهمعمولاً به همراه روغن استفاه می شود) ،مدل یا موضوع و شاید نور پردازی آتلیه رانیز اضافه نمود.

 

تکنیکهای نقاشی

تکنیکهای نقاشیعبارتند از :

• رنگ زنی غلیظ
• آبرنگ
• لعاب دادن
• نقاشی یا رنگ مومی(نقاشی یا رنگی که باموم آب کرده بسازند)
• نقاشی دیواریکه معروفترین نوع آنفرسکومی باشد.
• سایش و نقاشی نقطه ای
• فوماتو
• سامی – ای
• کلاژ
• نقاشی بر روی تخته
• نقاشی یا اسپریگرافیتی
• (نقاشی) با مواد جدید
• نقاشی یا کامپیوتر

 

حلال های رنگ

حلالماده ای است کهرنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهایطراحیدر نقاشی نیز قابل استفاده هستند.

 

برخی از آنها عبارتند از :

• رنگ روغن، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط باآب
• رنگ اکریلیک
• سایه روشن
• رنگ انگشتی
• مرکب
• پاستل، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی وموادهای پاستل
• تمپرا(رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ)
• رنگ مومی
• آبرنگ

سبک های معروف نقاشی

سبک های نقاشیمی توانند با روشهای بکارگیریو یا با توجه بهجنبشهنری که بیشترین تطبیق را با مشخصاتغالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های معروف عبارتند از:

• رئالیسم(واقع گرایی)
• امپرسیونیسم(برداشت گرایی)
• پوینتولیسم
• هنر ابتدایی
• کوبیسم(حجم گری)
• مدرنیسم(نوگرایی)
• آبستره(انتزاعی)
• پست مدرنیسم(فرا نوین)
• آوانگارد(پیشگام ، وابسته به مکتب های هنرینوین و غیر سنتی)
• ساختار گرایی
• کتاره سخت
• گرافیتی
• نقاشیاصیل ایرانی

 

 

 

اصطلاحات معمول نقاشی

این اصطلاحات عبارتند از :

• تمثیل
• بادگن
• پوینیلیسم(گذاشتن نقطه های رنگین روی سطحسفید)
• فانتزی
• نقاشی فیگور(پیکر)
• تصویر سازی
• صنعتی
• منظره
• طبیعت گرا
• چهره
• علمی تخیلی
• طبیعت بی جان
• سورئالیسم(فرا واقع گرایی)
• جنگ

می توانید مطالب دیگری رانیز راجع بهمنشاء هنرو فهرستی ازنقاشانمشهور مطالعه کنید.
یکی از مقولههای مطرح شده و ناشناخته در نقاشی ،نقاشی چهار بعدیاست.

 

 

نقاشی ایرانی :

نقاشى هنرى است جامع؛ که موضوع آن شامل همهٔ دنياى مرئى مى‌باشد. ايران به هنر جهانى نوعى نقاشى عرضه نمود که داراى ويژگى‌هاى منحصر به فردى مى‌باشد و چنان لذتى به بينندهٔ خود مى‌بخشد که کمتر هنرى قادر به آن است.

نقاشى ايرانى با تمام دنياى گستردهٔ مقابلش، به سنت اصلى خويش وفادار ماند و هنر تصويرى ممتازى به‌وجود آورد؛ اما هرگز از اصول تجريدى خود جدا نشد و هرگز به دنبال شبيه‌سازى نبود به همين دليل نيز توانست تا سرحد کمال پيش رود. اين نقاشى عليرغم تأثيرات خارجى گوناگون نوعى پيوستگى درونى در خود دارد.

 

نقاشى ايرانى در طول تاريخ خود شامل مضامين متنوع حماسي، تغزلي، عرفانى و اخلاقى بوده است. و از انديشهٔ فلسفى - عرفانى که با روح ايرانى سازگار است، نشانه‌هايى در خود دارد. در پس اين نقاشى ذهن و فکر شرقى نهفته است که با ديدگاه اروپايى در زمينهٔ تصويرسازى کاملاً متفاوت مى‌باشد؛ ذهن شرقى نيازهاى تماشاگر را مدنظر دارد.

نقاشى ايرانى برداشتى عقلانى از ماهيت هستى ارائه نمى‌دهد. جهان‌بينى ايرانى اساساً خيالى (رمانتيک) است. از چيزهاى عجيب لذت مى‌برد و آمادهٔ پذيرش موضوعات باورنکردنى است. هنرمند ايراني، صحنهٔ نقاشى خود را براى لذت خود و تماشاگر ايجاد مى‌کند و اين امر بسيار شبيه آن چيزى است که در تآتر اتفاق مى‌افتد.

 

در نقاشى ايرانى مفهوم و دريافت از شکل، عمق و دامنهٔ وسيع‌ترى يافت و با دقت و ديد شاعرانه دنياى ديگرى را پيش‌رو نهاد و کشف و شهود عرفانى را در قالب‌هاى ملموس ارائه نمود.

در نقاشى ايرانى سخن از درام، عشق و رؤيا، حساسيت تلطيف شده و شور و شوق در ميان است.

در اين نقاشى هنرمند علاوه بر قدرت قلم و مهارت کامل تکنيکي، خطوط را با احساسى عميق و درکى فلسفى از طبيعت و هستى ترسيم مى‌کند. اگر در نقاشى ايرانى سايه وجود ندارد. به‌خاطر آرمان‌گرايى خاص آن است.

نقاشى ايرانى با هنر مديترانه قرابت‌هايى دارد ولى به هنر کشورهاى آسيايى نزديک‌تر است. اين نقاشى که از بزرگ‌ترين مکاتب هنرى آسيا به‌شمار مى‌‌آيد از نقاشى هند کاملاً متمايز است. مکتب نقاشى مغولى هند که در ابتدا بر پايهٔ نقاشى کلاسيک ايرانى شکل گرفت؛ از همان ابتدا از آن جدا شد. نقاشى ايرانى با نقاشى چينى نيز متفاوت است. بخشى از اين تفاوت‌ها به‌دليل اختلاف در جها‌ن‌بينى و تفکر است؛ بخشى هم به ‌سبب تفاوت در مواد مصرفى و کاربرد آنها در نقاشى است. تمام نقاشى‌هاى ايرانى رنگى است و هنرمند ايرانى تمام زمينهٔ تابلو را با رنگ پوشانده است. آن‌هم با رنگ‌هاى متضاد و درخشان که هماهنگى شگفت‌آورى دارند. اين نقاشى شکوه و درخشش خاصى دارد که در هنر هيچ کشورى تا اين اندازه ارائه نشده است. درخشش آسمان، زيبايى شگفت‌انگيز شکوفه‌هاى بهارى و در ميان آنها انسان‌هايى که با پوشاک فاخر، به هم عشق و نفرت مى‌ورزند و يا در شادى و اندوه به‌سر مى‌برند، تصوير کلى نقاشى‌هاى ايرانى را تشکيل مى‌دهد. طراحى‌هاى فاقد رنگ نيز در نقاشى‌هاى ارانى زيبايى خاص خود را دارند و نيازى به رنگ در آنها احساس نمى‌شود. اين امر نشانهٔ خصلت متمايز و خاص خط در نقاشى ايرانى است.

حاميان نقاشان در طول تاريخ، شاهزادگان و ثروتمندان بوده‌اند و آنها نيز مجبور به پيروى از سليقهٔ اين حاميان بودند. البته نقاشى ايران ضد دينى نبود، و نمونه‌هاى زيادى وجود دارد که داراى موضوعات مذهبى است.

مضمون بيشتر نقاشى‌هاى ايرانى با الهام از اشعار پارسى صورت گرفته که در اين اشعار، عرفان نقش عمده‌اى بازى مى‌کند. زبان عرفاني، زبان جهانى است. روحانيتى درونى در نقاشى ايرانى وجود دارد که به دليل نبودن بيان عاطفى آشکار، نهفته به‌نظر مى‌رسد.

ايرانيان در عرصه‌هاى مختلف تصويرى و تزئينى از ديرباز فعاليت داشته‌اند. شواهد نشان مى‌دهد که سنت‌ نقاشى ديوارى بسيار کهن‌تر از سنت تصويرگرى کتاب بوده است. مثلاً نقاشى ديوارى توأم با گچبرى رنگى از عصر اشکانيان در ايران معمول بوده و بعد از استيلاى مغولان بود که تصويرگرى کتاب رونق يافت و مجدداً در دورهٔ صفويه نقاشى ديوارى مورد توجه واقع شد.

بسيارى از آثار تصويرى شناخته شده فاقد امضا هستند. نقاشان ايرانى تا اواخر سدهٔ هشتم هجرى آثارشان را امضا نمى‌کردند. بعد از آن نيز آثار خود را رقم مى‌زدند اما اين حق مسلم آنها به‌شمار نمى‌رفت. از اواخر سدهٔ يازدهم، هنرمند ايرانى با عبارات خاص اثر خود را رقم مى‌زد. نقاش ايرانى در ادوار گذشته از ابزار فرديت خود به‌عنوان آفرينندۀ اثر هنرى خوددارى مى‌کرده است.

در نقاشى ايراني، سايه‌روشن و حجم و پرسپکتيو وجود ندارد. مناظر نزديک در پايين و مناظر دور در قسمت بالا تصوير مى‌شده است. چهره‌ها بيشتر سه رخ هستند و هنرمند به کشيدن لباس‌هاى فاخر و زيبا علاقهٔ بيشترى داشته تا کشيدن پيکره‌هاى انساني.

کلمهٔ مينياتور که به نقاش ايرانى گفته مى‌شود در اصل يک واژهٔ بيگانه است و به معنى کوچکتر نشان دادن مى‌باشد. اين واژه در نيمهٔ اول قرن بيستم در زبان فارسى معمول شد. معنى واقعى آن شامل هر شش هنرى ظريف و کوچک است که به هر سبک و شيوه‌اى ساخته شده باشد. اما در حال حاضر در ايران به نقاشى‌هاى ايرانى که از سبک و روش اروپايى پيروى نکرده و داراى ويژگى نقاشى سنتى است مينياتور مى‌گويند؛ که اين موضوع يک غلط رايج بشمار مى‌آيد.

 

ابزارهای نقاشی :

ابزارهاى نقاشى شامل وسايل و موادى است که به‌واسطهٔ آنها نقاش قادر به آفرينش يک اثر هنرى مى‌شود.

 

قلم‌مو

قلم‌مو وسيله‌اى است براى بکار بردن رنگ در نقاشى و ايجاد بافت. قلم‌موهاى مختلف براى تکنيک‌ها و مواد و مصالح مختلف بکار مى‌روند. قلم‌موهاى نرم براى نقاشى آبرنگ و تمپرا مناسبند و معمولاً از موى سمور ساخته مى‌شوند. قلم‌موهاى زبر، معمولاً از موى خوک ساخته مى‌شوند و براى نقاشى رنگ روغن کاربرد دارند. قلم‌موهاى سرگِرد معمولاً نرم هستند و قلم‌موهاى سرکوتاه براى ايجاد لايه‌هاى ضخيم رنگ بکار مى‌روند. از قلم‌موهاى تخت مى‌توان براى ايجاد خطوط مرزى نيز استفاده کرد و براى اين‌کار بايد از کناره‌هاى قلم‌مو استفاده شود.

 

قلم‌موها از موى حيوانات مختلفى نظير سنجاب، سمور، خوک، گوساله و ... ساخته مى‌شوند.

امروزه قلم‌موهايى نيز از الياف مصنوعى ساخته مى‌شوند که مرغوبيت ندارند. انتخاب نوع قلم‌مو و نحوه بکار بردن آن بستگى به روش و کيفيت رنگى دارد که بکار مى‌رود.

 

کاردک

کاردک ابزارى است انعطاف‌پذير که معمولاً از جنس فولاد ساخته مى‌شود. از اين ابزار مى‌توان مستقيماً براى ايجاد فرم‌هاى خاص با رنگ، روى سطح بوم استفاده کرد. از کاردک معمولاً براى مخلوط کردن رنگ و پخش کردن آستر و رنگ روى بوم استفاده مى‌شود.

 

ايربراش

ايربراش نوعى وسيلهٔ نقاشى است که امکان پاشيدن رنگ را به صورت دلخواه ايجاد مى‌کند. اين وسيله شبيه قلم خودنويس بزرگى است که به يک دستگاه کمپرسور هوا وصل مى‌شود. براى پاشيدن رنگ به‌طور دقيق در هر محدوده بايد از پوشش‌هاى چسبى استفاده کرد و پس از انجام کار آن‌را جدا نمود. اين ابزار امکان ايجاد سايه‌روشن‌هاى ظريف و دقيق را دارد. اين ابزار در تصويرسازي، نقاشي، عکاسي، گرافيک و ... امکانات بسيارى را فراهم مى‌آورد.

 

تخته شستى (تخته رنگ)

وسيله‌اى است که معمولاً از جنس تخته نازک ساخته مى‌شود و شکل بيضى يا مستطيل با سوراخى براى قرار دادن انگشت شست دارد که به منظور قرار دادن و ساختن ‌رنگ‌ها و مخلوط کردن آنها بکار مى‌رود.

 

رنگ

هر اثر نقاشى به‌واسطهٔ رنگ امکان حيات مى‌يابد و به‌صورت سطحى روى زمينه قرار مى‌گيرد. رنگ‌ به‌صورت‌هاى مختلف در دسترس نقاشان قرار دارند که استفاده از هر يک نيازمند بکار گرفتن تکنيک مربوط به آن مى‌باشد. مانند رنگ‌هاى پودري، رنگ‌هاى جوهري، رنگ‌هاى روغني، رنگ‌هاى آبى و ...

رنگ و روغن

رنگ‌روغن امروزه به‌صورت رنگ‌روغن‌هاى لوله‌اى ساخت کارخانه‌هاى مختلف در بازار وجود دارد. براى ساخت اين رنگ، مواد رنگى را آسياب کرده با روغن برزک يا روغن گردو مخلوط مى‌کنند.

 

 

مداد رنگى

جسم استوانه‌‌اى‌شکل داخل مداد که به‌طور عام مغزى ناميده مى‌شود، ترکيبى است از مادهٔ رنگى فشرده و نوعى موم و ماده‌اى به اسم کائولين. جنس اين مغزى‌ها نسبتاً نرم است. جعبه‌هاى حاوى مداد رنگى در انواع و اندازه‌هاى مختلفى به بازار عرضه شده است. نوعى از مدادهاى رنگى خاصيت آبرنگى دارند و معروف به مدادهاى آبرنگى هستند.

 

پاستل

پاستل از جمله رنگ‌هاى بدون بَست است. مواد رنگى آسياب‌شده با نوعى مادهٔ چسب‌دار مخلوط مى‌شود و به شکل مداد کوچکى در مى‌آيد.

 

مداد شمعى

مداد شمعى روغنى‌تر از مدادهاى پاستل هستند. مواد رنگى را در موم يا ساير مواد قابل ذوب حل مى‌کنند، بعد آن را مثل پاستل به‌شکل مدادهاى کوچک قالب مى‌گيرند.

 

گواش

گواش رنگ‌ماده‌اى است کدر که پوشانندگى خوبى دارد و محلول در آب است و براى ايجاد سطوح تخت رنگى به‌کار مى‌رود. نگارگران قديم ايرانى از ماده‌اى شبيه گواش استفاده مى‌کردند و آن را رنگ جسمى مى‌ناميدند.

 

اکريليک

اکريليک از جملهٔ رنگ‌هاى محلول در آب است که قابليت انعطاف زيادى دارد. خيلى زود خشک مى‌شود و مقاومت خوبى دارد.

سطوح مورد استفاده در نقاشی :

سطحى که بتوان مستقيماً روى آن نقاشى کرد زمينه (سطح) ناميده مى‌شود. براى نقاشى زمينه‌هايى نظير کاغذ، مقوا يا پارچه لازم است. از سطوح ديگرى نيز مى‌توان به‌عنوان زمينه استفاده کرد؛ مثل سنگ، ديوار، شيشه، فلز، چوب و ... بعضى از اين سطوح روى رنگ تأثير شيميايى مى‌گذارند و آن را تغيير مى‌دهند و بعضى موجب ناپايدارى رنگ مى‌شوند يا آنها را تيره مى‌کنند. بعضى زمينه‌ها را بايد با آسترى ‌پوشاند تا رنگ روى آنها بچسبد. آسترى لايهٔ نازکى بين زمينه و رنگ است که در واقع نوعى زيررنگ محسوب مى‌شود. خودآسترى مى‌تواند رنگى باشد و زمينهٔ رنگى اثر قرار گيرد. در تمام موارد زمينه بايد متناسب با تکنيک مورد استفادهٔ نقاشى انتخاب شود.

 

اولين زمينهٔ نقاشى در تاريخ هنر، ديوارهٔ غارهاى محل سکونت انسان‌هاى ماقبل تاريخ بوده است؛ و ديوار در تمام دوران‌ها سطح متداولى بوده که هنرمندان روى آن نقاشى مى‌کردند.

 

کاغذ

بوم

مقوا