مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

فهرست مطالب

 

فصل اوّ ل : کلّيّات تحقيق. .1

مقدّمه . 2

برخی مشکلات تقطيع. . . 4

علائم اختصاری 5

نکات طرح پيشنهادی. . ..6

فصل دوم : معرّفی سنايی و آثار او. . . 10

نام و نسب حکيم. . . . . . 10

زمان و محلّ ولادت.  . 10

آغاز شاعري حكيم . .  10

دوره هاي زندگي سنايي. . 11

افسانه اي درباره ي علّت تحوّل سنايي . . . . . 11

مسافرت هاي سنايي. . . 12

مذهب سنايي . . . . 12

ارادت حكيم به شيخ يوسف همداني . 12

وفات سنايي . . . 13

آثار سنايي . 13

مضامين در اشعار سنايي . . 15

خلّاقيّت در اشعار سنايي . . 16

مقام سنايي. . . . 17

زبان سنايي . . 17

غزل با جلوه هاي عرفاني .  . . 18

سنايي در غزل زهديّه و قلندريّه . . . 18

پژوهش هاي انجام شده در مورد سنايي و آثارش. . . . 19

فصل سوم : معرّفی غزل . . . . 22

غزل در لغت . . . . . 22

غزل در اصطلاح . . . . . 22

غزل نام قالب يا مفهوم آن . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

حوزه ي غزل . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 23

مضامين غزل . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 23

زبان غزل . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 24

منشأ غزل. . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 24

غزل در تاريخ ادبيّات . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 25

اقسام اصلي غزليّات فارسي . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . .. . . . . . . 25

دوره هاي مختلف غزل . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 25

سير غزل . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 26

فصل چهارم : موسيقی شعر. ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 31

شعر ، رستاخيز كلمات . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 31

موسيقي . . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 32

پيوند شعر و موسيقي. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 33

انواع موسيقي شعر . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 33

عروض . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 33

بيت . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 34

مصراع . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 34

واج .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 34

هجا .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 35

اركان.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 35

سالم و مزاحف . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 36

مثمّن و مسدّس و مربّع. . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 36

عروض و ضرب ( عجز ) ، صدر و ابتدا. . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . . . . 37

تقطيع . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 37

مراحل تعيين وزن يک شعر فارسي . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . 38

بحر . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 39

شش دايره ي مشهور بحر هاي عروضي . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 40

ذوبحرين. . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 41

وزن . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 41

تأثيرات وزن . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 43

عوامل مؤثّر بر چگونگي حالت وزن . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . 44

عوامل تغيير دهنده کيفيت موسيقي در اوزان . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 45

اوزان و مفاهيم .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 46

اوزان نا مطبوع. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 48

اوزن شفّاف و اوزان کدر . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 49

اوزان خيزابي و اوزان جويباري . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 49

اوزان دوري . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 49

قافيه. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . 50

نقش هاي قافيه . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 51

حروف قافيه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 51

حركات قافيه.. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 52

عيوب قافيه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . .. . . . . . 52

اصناف و انواع قافيه .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 53

حدود قافيه. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 53

انواع قافيه ها از نظر جايگاه . . . . . . .. . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 54

انواع قافيه هاي هنري . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 54

قافيه هاي مردّف . . . . . . . . . . . . . ... . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . . 55

رديف . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 55

علّت توجّه ايرانيان به رديف . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . .. . . . . 56

عوامل مهم در پيدايش رديف در شعر فارسي . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . .. . . . . 56

سود هاي رديف . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 57

زيان هاي رديف . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 57

رديف بدون قافيه . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 57

حاجب . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 58

فصل پنجم : موسيقی شعر در غزليّات سنايی . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . . . . . 60

1- رمل. . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . . . . 60

1-1- رمل مثمّن محذوف . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . 60

1- 2- رمل مثمّن مقصور . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .. . 90

1-3- رمل مثمّن مقصور عروض محذوف ضرب . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. .. . . . 111

1-4- رمل مثمّن مخبون محذوف.. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . 111

1- 5 - رمل مثمّن مخبون محذوف سالم صدر و ابتدا . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 112

1- 6 - رمل مثمّن مخبون مقصور . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 115

1- 7 - رمل مثمّن مخبون مقصورعروض اصلم مسبّغ ضرب .. . . . . .. .. . .. . . . .. . 116

1- 8 - رمل مثمّن مخبون اصلم . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. . . . .. . 117

1-9 - رمل مسدّس محذوف. .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . .. . 118

1- 10 - رمل مسدّس مقصور .. .. . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 127

1- 11 - رمل مسدّس مخبون محذوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . 133

1- 12 - رمل مسدّس مخبون اصلم مسبّغ عروض مقصور ضرب. . . . . . . . . . .. . 134

2- هزج .. .. . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . .. .135

2-1 -هزج مثمّن سالم.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. . . . .. .135

2- 2- هزج مثمّن مسبّغ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . .. . . . .. . . .146

2- 3- هزج مثمّن اخرب. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . .147

2- 4- هزج مثمّن مكفوف مقصور. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . .. . . 152

2- 5 - هزج مثمّن اخرب محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . .. .. . . . 153

2- 6- هزج مثمّن اخرب مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . .. 154

2- 7- هزج مثمّن اخرب مكفوف محذوف . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .. 154

2- 8 - هزج مثمّن اخرب مكفوف مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. 166

2- 9 - هزج مسدّس محذوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. ... . . .. 173

2- 10- هزج مسدّس مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . . .. 178

2- 11- هزج مسدّس اخرب مقبوض صحيح عروض و ضرب . . . . . . .. . . . .. . . .. 180

2- 12 - هزج مسدّس اخرب مقبوض محذوف . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. .. . . .. 182

2- 13 - هزج مسدّس اخرب مقبوض مقصور . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . 193

3- خفيف ... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . ..05 2

3- 1- خفيف مسدّس مخبون. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . .. . ..05 2

3- 2- خفيف مسدّس مخبون محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . .05 2

3-3- خفيف مسدّس مخبون مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . .09 2

3- 4 - خفيف مسدّس مخبون اصلم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . .11 2

3- 5- خفيف مسدّس مخبون اصلم مسبّغ. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . 216

4- مضارع... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . . .. 223

4- 1- مضارع مثمّن اخرب .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. .. .. 223

4-2- مضارع مثمّن اخرب مكفوف محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . .. ..227

4- 3- مضارع مثمّن اخرب مكفوف مقصور . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . .. . .. ..230

5- منسرح... . .. .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. . . . .. 235

5- 1- منسرح مثمّن مطوي مكشوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . .. . . . .. 235

5- 2- منسرح مثمّن مطوي مجدوع .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . .. 238

5- 3- منسرح مثمّن مطوي موقوف .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. .. 238

5- 4- منسرح مثمّن مطوي منحور .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. .. 241

6- رجز. . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. .. . 242

6- 1- رجز مثمّن سالم . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. ... 242

6- 2- رجز مثمّن مذال . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . ... .. 244

6- 3- رجز مثمّن سالم عروض مذال ضرب . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . ... .. 248

6- 4- رجز مثمّن مطوي احذّ مقصور . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . .. .. .. 248

7- مجتث . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . 250

7-1 - مجتث مثمّن مخبون .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. .. 250

7-2 - مجتث مثمّن مخبون اصلم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. ... 250

7-3- مجتث مثمّن مخبون محذوف. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. 251

7- 4- مجتث مثمّن مخبون مقصور. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . 252

7- 5- مجتث مثمّن مخبون اصلم مسبّغ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. ... 253

8- سريع . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . 255

8- 1 - سريع مسدّس مطوي مكشوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. ... 255

8- 2- سريع مسدّس مطوي موقوف . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .. . . . .. .. ... 256

9- متقارب . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . 259

9-1 متقارب مثمّن سالم . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . 259

9- 2 - متقارب مثمّن محذوف . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .... 260

فصل ششم : نتيجه گيری . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 262

جدول بحر ها و اوزان کاربردی در غزليّات . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 264

نمودارستونی بحرها . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 269

نمودار دايره ای درصد بحرها. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 270

نمودار ستونی انواع رديف ها . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . 271

نمودار دايره ای درصد غزل های مردّف و بدون رديف . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 273

نمودار ستونی حدود قافيه ها . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 274

نمودار دايره ای درصد حدود قافيه ها . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 275

نمودار ستونی زحافات . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 276

نمودار دايره ای درصد زحافات. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 277

نمودار دايره ای درصد قافيه های مقيّد و مطلق. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ... ... 278

نمودار دايره ای درصد اوزان سالم و ناسالم . .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ... ... 279

نمودار ستونی موسيقی درونی. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . .. 280

نمودار ستونی موسيقی معنوی. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . .. 281

منابع و مآخذ . . .. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 282

چکيده ی انگليسی . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . .. .. . .. . . . .. 287

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

کلّيّات

 

مقدّمه

ادبيّات گونه اي از هنر است و اهمّيّت ادبيّات فارسي را ، كه شاخه اي از آن شمرده مي شود ؛ نمي توان ناديده انگاشت . ادبيّات فارسي گنجينه اي است كه روز به روز بر اهمّيّت و وسعت آن افزوده مي گردد ؛ دريايي است بي كران با ساحلي ناپيدا .

در مورد اهمّيّت موضوع بايد گفت که بررسي موسيقی شعر تا حدّ زيادی می تواند ميزان قدرت شاعری هر شاعر را نمايان سازد و به فهم و درک صحيح تر شعر کمک نمايد.

سنايي شاعري « دوران ساز »¹ است كه در چند زمينه ي شعري از جمله ؛ قصيده و غزل ، حال و هوايي عرفاني و تازه و متمايز از دوران قبل ايجاد كرده است ( شفيعی کدکنی ،1385 : 9 ).

در مجموعه غزل‌هاي حكيم سنايي با دو دسته غزل روبه رو هستيم كه تعدادي از آن ها عنوانغزليّات» را كه عنواني رايج بوده است ، برخود دارند و تعدادي ديگر عنوان قلندريّات» به خود گرفته‌اند.

غزل هاي قلندانه يا مغانه ي سنايي سرچشمه ي غزليّات پر شكوه فارسي است . از حيث فرم ، قلندريّات داراي اوزان پر تحرّك و رقص آور و موسيقي متناسب با آن است . استفاده ي فراوان از واژه هاي شراب ، مستي و خرابات كه در آثار عرفاني جايگاهي مقدّس است ؛ از ديگر ويژگي هاي قلندريّات مي باشد . درونمايه ي اين نوع شعر با ارزش هاي موجود در شريعت تناقض دارد . امّا سنايي در هيچ موردي نظرش مبارزه با شرع و مقدّسات نبوده است .مي توان دو علّت را براي اين كار ذكر كرد :

 

______________________

1) epoch marker

 

خوي ملامتي سنايي و ميل به مبارزه با ريا كاري ( زرقانی ، 1378 : 179 ) .

بحر هايي را كه سنايي براي سرودن غزليّات از آن بهره جسته است ، متنوّع اند ؛ ولي بيش از همه از بحر « رمل » استفاده كرده است . در مقابل كمترين بحر به كار رفته را مي توان « متقارب » نامبرد .

از نظر نوع رديف هاي به كار رفته در غزليّات تنوّع زيادي به چشم مي خورد ولي « فعل » در درجه ي اوّل قرار دارد . او هم چنين از رديف هاي طولاني نيز استفاده نموده است. و گاه حتّي دو جمله را در جاي رديف مي نهد و از آن بهره مي جويد مانند بيت :

« ترا دل دادم اي دلبر شبت خوش باد من رفتم

تو داني با دل غمخور شبت خوش باد من رفتم»

تعداد بيت هايي كه مردّف است بيش از بيت هاي بدون رديف است .

از ديگر مشخّصات غزليّات سنايي « تكرار » است . اين تكرار به شكل هاي ؛ تكرار جمله ،‌ كلمه و واج ، ديده مي شود به طوري كه كمتر بيتي را در ميان غزليّات مي توان يافت كه در آن تكرار وجود نداشته باشد . در اين پژوهش بررسی موسيقی معنوی نيز بر اساس مطلع می باشد . در ضمنِ متن ، به نتايجي كه به دست آمده است ، به طور مفصّل پرداخته مي شود .

در پايان لازم مي دانم از استادان بزرگوارم ، دكتر علي عسكري ،‌ دكتر مهدي خادمي كولايي و بقيّه ي عزيزان كه مرا در اين راه ياري نمودند ، صميمانه تشكّر و قدرداني نمايم واميدوارم كه ادب دوستان و صاحبان ذوق از كاستي ها در گذرند .

اسفند ماه 1387

 

 

 

 

 

برخی مشكلات تقطيع

در هنگام انجام كار به برخي از مشكلات برخورديم . اوّلين موردي كه مي توان به آن اشاره كرد اين است كه برخي از غزليّاتي را كه استاد مدرّس رضوي در شمار غزليّات سنايي برشمرده اند از نظر شكل ظاهري ، يعني از نظر طرز قرار گرفتن قافيه ها ،‌ با غزل فرق دارند ولي استاد رضوي برحسب موضوع و محتوا ، آن ها را در شمار غزليّات ذكر نموده است . و ما نيز آن ها را بر اساس همان نظر ، بررسي كرده ايم . امّا در تعيين قافيه هاي آن به اشكالاتي برخورديم زيرا اين غزليّات داراي قافيه ي كناري نيستند ولي شاعر با آوردن قافيه هاي مياني در آن ها و هماهنگ ساختن قافيه هاي مياني بيت اوّل با رديف ها سعي در ايجاد موسيقي در آن ها دارد . اين موارد عبارتند از : غزل هاي 75 ، 176 ، 275 ، 276 . غزل هاي 182 و 325 نيز مصراع اوّل بيت اوّل آن ها بدون قافيه است . و غزل 310 نيز مطلع ندارد .

غزل شماره ی22 و 169 بيت مطلع آن از نظر قافيه ی ميانی با غزل های ديگر که دارای قافيه ی ميانی می باشند متفاوت می باشد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

علائم اختصاری و نکات ديگر

 

ص صفحه

صص صفحات

- جدا کننده ی شماره ی بخش ، زير مجموعه ی بخش ، رديف و شماره ی اصلی غزل در ديوان سنايی است .

 

اعداد کنار ابيات

از سمت راست به چپ به ترتيب شماره ی بخش ، شماره ی زير مجموعه ی بخش ، رديف و شماره ی غزل در ديوان سنايی است. به عنوان مثال1- 2- 40- 274- يعنی بخش يکم ، زير مجموعه ی دوم ، شماره ی رديف چهلم و شماره ی غزل در ديوان سنايی دويست و هفتاد و چهار می باشد .

 

روش ارجاع دهی

روش ارجاع دهی به صورت الگوی بين متنی و کتابشناسی پايانی است .

 

شيوه ی نقل قول

شيوه ی نقل قول به دو صورت مستقيم و غير مستقيم است که در صورت مستقيم بودن نقل قول را داخل گيومه قرار داده و به صورت درون متنی ارجاع می دهيم ولی اگر به شيوه ی غير مستقيم باشد بدون گيومه در پايان عبارت يا متن ، ارجاع درون متنی داده می شود.

 

 

 

نکات طرح تحقيق

 

عنوان تحقيق

عنوان موضوع پايان نامه « موسيقی شعر در غزليّات سنايی » است .

 

تعريف مسئله و سؤال های اصلی تحقيق

در مورد تعريف مسئله بايد گفت که يکی از اجزای مهم و اصلی تشکيل دهنده ی شعر ، موسيقی شعر است و نقد و تحليل اين موضوع تا حدّ زيادی می تواند ميزان قدرت شاعری هر شاعر را نمايان سازد ؛ در اين راستا به پرسش های زير پاسخ خواهيم داد :

سؤال های اصلی تحقيق عبارتند از : سنايی در غزليّاتش از چه اوزان و بحرهايی استفاده کرده است؟ ؛ تنوّع اوزان عروضی در غزليّات سنايی در چه حد است؟ ؛ در غزليّات سنايی از چه اوزان و بحرهايی بيش تر استفاده شده است؟ ؛ چند در صد از غزليّات سنايی داری قافيه ی ميانی يا درونی است؟ ؛ وضعيّت قافيه ها و رديف ها در غزليّات سنايی چگونه است؟

 

ضرورت تحقيق

البتّه ضرورت اين تحقيق از اين جا مسلّم مي شد كه با توجّه به مطالعات و بررسي هاي انجام شده موضوعي با اين عنوان کار نشده بود بنابراين ضرورت انجام چنين تحقيقي احساس مي گرديد .

 

فرضيه ها

فرضيه هايي در اين زمينه وجود داشت از جمله : اوزان عروضی در غزليّات سنايی متنوّع است ؛ سنايی از امکانات موسيقی کناری به نحو مطلوبی استفاده کرده است ؛ در غزليّات سنايی از

از بعضي بحرها از جمله رمل و هزج بيش تر استفاده شده است .

 

هدف ها

هدف از اين تحقيق آشنايي با موسيقي شعر در غزليّات سنايي و تبيين و تحليل قدرت و جايگاه شاعر در اين زمينه و در دسترس قراردادن آن براي مراکز تحقيقاتي وفرهنگي ، مؤسسات ، رسانه ها ، اهل فن ، دانشجويان و افراد علاقه مند ديگر است .

 

کاربرد های تحقيق

کاربردهايی از انجام اين تحقيق متصوّر است و آن در دسترس قراردادن آن براي مراکز تحقيقاتي وفرهنگي ، مؤسسات ، رسانه ها ، اهل فن و دانشجويان می باشد.و آنان می توانند از نتايج پايان نامه استفاده کنند.

 

جنبه ی جديد بودن و نوآوری طرح

جنبه ی جديد بودن و نوآوری طرح اين می باشد که برای اوّلين بار بررسی و تحليل همه جانبه در زمينه ی موسيقی شعر در غزليّات سنايی به اين شيوه و در حدّ گسترده ، صورت می گيرد که سبب نوآوری و ارائه ی اطّلاعات جديدی در اين حيطه می گردد .

 

روش انجام تحقيق

روش انجام تحقيق ، روش نظری و بر اساس پژوهش کتابخانه ای است .

 

روش و ابزار گردآوری اطّلاعات

روش و ابزار گردآوری اطّلاعات ، مطالعه و فيش برداری با استفاده از کتابخانه و سايت های مختلف می باشد. .

 

 

روش نمونه گيری

مطلع هر بيت به جهت تعيين انواع موسيقي در آن ، به عنوان نمونه ، انتخاب شده است .

 

روش تجزيه و تحليل اطّلاعات

روش تجزيه و تحليل اطّلاعات عبارت است از : استخراج ، طبقه بندی ، تطبيق ، تجزيه و تحليل ، استنباط و استنتاج و در نهايت نتايج ثبت و به چاپ رسيده است .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

معرّفی سنايی و آثار او

 

نام و نسب حكيم

نام و كنيه و تخلّص سنايي چنان كه تذكره نويسان ذكر كرده اند « ابوالمجد مجدود سنايي » و نام پدر او به قول مورّخين و خودش در مثنوي « كارنامه ي بلخ » ، « آدم » است . او از خاندان بزرگ و دودماني شريف بوده و رضي الدّين علي لالا كه از مشايخ بزرگ صوفيّه است از همين خاندان بوده و پدر رضي الدّين شيخ سعيد با حكيم سنايي ، پسر عمّ بوده است . سنايي در بعضي اشعارش به نژاد و دودمان خويش افتخار مي كند و به پاكي نژاد و نياي خويش اشاره مي نمايد ( مدرّس رضوي ، 1385 : سي و سه ) .

 

زمان و محلّ ولادت

حكيم ابوالمجد مجدودبن آدم سنايي، شاعر بزرگ و عارف عاشق در اوايل يا اواسط نيمه ي دوم قرن پنجم هجري قمري درغزنين چشم به جهان گشود امّا تاريخ تولّد سنايي به درستي معلوم نيست . مدّت عمر نقل شده در مجمل فصيحي خوافي حدود شصت و دو سال ذكر شده است كه به حقيقت نزديك است ( همان ) .

آغاز شاعري حكيم

پس از آگاهي از فنون زبان و سخنوري، به عادت شاعران زمان به دربار روآورد و در دستگاه غزنويان به جرگه ي شاعران مدّاح درآمد و با رجال مشهور آن حكومت آشنايي حاصل كرد . « قديمي ترين سلطاني كه مدح وي در ديوان سنايي ديده مي شود ؛ مسعودبن ابراهيم( 492– 508 ) است و بعد از او ذكر يمين الدّوله بهرامشاه بن مسعود ( 511 – 552 ) را در ديوان وي و در حديقه مشاهده مي كنيم » ( صفا ، 1372 . ج 1 : ص 273 ) .

زندگي سنايي در آغاز آميخته با آلودگي هاي اهل دربار بود ؛ تا اين كه شاعر بزرگ به جذبه ي حق ، صيد كمند عشق شد و جمال دوست ، غارتگر جان و دلش گرديد. سوداي عشق، انگيزه ي پشت كردن و بريدن او از امور و اوهام دنيوي بود.

 

دوره هاي زندگي سنايي

دکتر شفيعی کدکنی زندگی سنايی را به سه دوره ی متفاوت تقسيم کرده است :

« 1- سنايي مدّاح و هجا گوي ( قطب تاريك وجود او )

2- سنايي واعظ و ناقد اجتماعي ( مدار خاكستري وجود او )

3 - سنايي قلندر و عاشق ( قطب روشن وجود او ) » ( شفيعي كدكني ، 1385 : 25 ) .

 

افسانه اي درباره ي علّت تحوّل سنايي

درباره ي تحوّ ل دروني و رويكرد او به عالم عرفان ، اهل خانقاه به افسانه‏اي معتقد بودند كه جامي در نفحات‏الانس آن را چنين روايت مي‏كند :

« سلطان محمود سبكتكين در فصل زمستان به عزيمت گرفتن بعضي از ديار كفّار از غزنين بيرون آمده بود و سنايي در مدح وي قصيده‏اي گفته بود ؛ مي‏رفت تا به عرض رساند. به در گلخن رسيد كه يكي از مجذوبان و محبوبان كه از حدّ تكليف بيرون رفته و مشهور بود به " لاي خوار " ؛ زيرا كه پيوسته لاي شراب خوردي، در آن جا بود. آوازي شنيد كه با ساقي خود مي‏گفت : " كه پر كن قدحي به كوري محمودك سبكتكين تا بخورم ! " ساقي گفت : " محمود مرد غازي است و پادشاه اسلام ! " گفت : " بس مردكي ناخشنود است. آنچه در تحت حكم وي درآمده است در حيّز ضبط نه درآورده مي‏رود تا مملكت ديگر بگيرد ". يك قدح گرفت و بخورد. باز گفت : " پركن قدحي ديگر به كوري سنائيك شاعر ! " ساقي گفت : " سنايي مردي فاضل و لطيف طبع است " . گفت : " اگر وي لطيف طبع بودي به كاري مشغول بودي كه وي را به كار آمدي . گزافي چند در كاغذي نوشته كه به هيچ كار وي نمي‏آيد و نمي‏داند كه وي را براي چه كار آفريده‏اند". سنايي چون آن بشنيد، حال بر وي متغيّر گشت و به تنبيه آن لاي خوار از مستي غفلت هشيار شد و پاي در راه نهاد و به سلوك مشغول شد »( صفا ،1372 . ج 1 : ص273 ) .

تغيير رويّه ي شاعر چه به صورت ناگهاني و آني باشد و چه از روي علم و آگاهي و معرفت و شناخت ، عملاً زندگي و انديشه ي او را متحوّ ل و دچار دگرگوني كرد.

 

مسافرت هاي سنايي

سال هايي از دوره ي نوجواني وي در شهرهاي بلخ، سرخس ، هرات و نيشابور سپري شد و احتمالاً در همان ايّام راه كعبه در پيش و به زيارت حج مشرّ ف شد و در همين سفر معنوي بود كه بسياري از شيفتگان حقيقت و عرفان را شناخت و مقدّمات انقلابي دروني در وي پديد آمد. به هر تقدير، شاعر شوريده بقيه ي عمر را در كنج خلوت و انزواي صوفيانه در غزنين گذراند و به تدوين و تنظيم اشعارش پرداخت و از جمله، مثنوي مشهورش به نام حديقه ‏الحقيقه و شريعه ‏الطريقه را به اتمام رساند.

 

مذهب سنايي

سنايي شاعر بلند مرتبه ي شيعي مذهب است ( صفا ، 1341 . ج 1 : 311 ) . در تذكره ها هم مذهب او را شيعه ي اثني عشري و تابع مذهب جعفريه دانسته اند . آن چه مسلّم است وي دوستدار علي و آل او و معتقد بوده كه خلافت حقّ علي و اولاد اوست ( مدرّس رضوي ، 1385 : شصت و دو و شصت و هفت ) .

 

ارادت حكيم به شيخ يوسف همداني

« برخي از تذكره نويسان سنايي را شاگرد و پيرو شيخ يوسف همداني دانسته اند . ابو يوسف همداني از بزرگان مشايخ صوفيّه است كه مدّت ها در خراسان سكونت و در آن ديار از اهمّيّت بر خوردار بوده است نشست او بيش تر در مرو و هرات بود و گويا سنايي همان جا به خدمت او رسيده است و از بركات انفاس او بهره مند شده است » (صفا ،1372 . ج 1 : 274 ) . امّا جاي تعجّب است كه چگونه حكيم پس از چند سال ارادت به شيخي در آثار خويش از آن نامي نبرده و از ياد او غافل مانده است ؟! ( مدرّس رضوي ، 1385 : چهل و چهار )

 

وفات سنايي

سنايي در شهر غزنين وفات يافت. در باره ي تاريخ وفات او نظرهاي متفاوتي نقل شده است؛ كه سال 535 ه . ق صحيح تر به نظر مي رسد ( همان . پنجاه و دو ) . اكنون مقبره‏اش در غزنين، زيارتگاه خاصّ و عام است.

 

آثار سنايي

1- كلّيّات ديوان كه شامل مدايح و زهديّات و قلندريّات و تركيب بند و ترجيع بند و غزليّات و قطعات و رباعيّات است و عدد آن بالغ بر 13780 بيت مي باشد .

2- حديقه ‏الحقيقه و شريعه ‏الطريقه: اين مثنوي را الهي‏نامه و فخري نامه نيز مي‏نامند، اين منظومه در بحر خفيف در ده هزار بيت و در ده باب از مسائل عرفاني و حكمي و كلامي و معارف اسلامي است . سنايي سرايش آن را در سال 524 ه . ق شروع كرد و در سال 525 ه . ق به اتمام رساند. موضوعات اين كتاب، علاوه بر نعت خدا و رسول و آل و اصحاب او، درباره ي عقل و علم و حكمت و عشق است . حديقه ‏الحقيقه از منظومه‏هايي است كه بر بسياري از شاعران تأثير گذارده است. سنايي با سرودن اين منظومه ، باب تازه‏اي را در سرايش منظومه‏هاي عرفاني در تاريخ ادب و عرفان گشود. شاعران بزرگي همچون خاقاني و نظامي به ترتيب تحفه العراقين و مخزن ‏الاسرار را تحت تأثير مستقيم اين منظومه سرودند و سال ها بعد، عطّار و مولانا سرايش مثنويهاي عرفاني را به اوج تكامل رساندند.

3ـ سيرالعباد الي المعاد: سير العباد، در قالب مثنوي در بحر خفيف با بيش از 779 بيت است

كه شاعر در آن به شيوه تمثيلي از خلقت آدمي و اقسام نفوس و عقل و مسائل اخلاقي سخن مي‏گويد.

4 ـ كارنامه بلخ در قالب مثنوي ، بر وزن حديقه است و مجموع ابيات آن 491 بيت است كه ظاهراً نخستين نظم مثنوي سنايي است كه آن را در اوقات توقّف بلخ به نظم در آورده و به آن « مطايبه نامه » هم مي گويند .

5 ـ تجربه‏العلم يا تحريمه القلم در قالب مثنوي با 202 بيت به نظم درآمده است .

6- مكاتيب سنايي : استاد نذير احمد از محقّقان برجسته ي هند ، مجموعه ي آثار منثور سنايي را كه محدود به چند نامه است در يك كتاب گردآوري و نقد و بررسي كرده است و آن را مكاتيب سنايي خوانده است .

7 ـ طريق التحقيق ؛ اين مثنوي كه در بيان معارف و حقايق است ؛ به بحر خفيف و بر منوال حديقه و سيرالعباد ساخته شده است و حدود 873 بيت مي باشد ؛ كه سه سال بعد از حديقه يعني در سال 528 ه . ق به پايان رسيد . استاد رضوي اين مثنوي را در شمار آثار قطعي سنايي به حساب آورده اند ولي شفيعي كدكني بر اساس تحقيقات بواوتاس¹ استاد دانشگاهی در سوئد اين مطلب را رد مي كند ( شفيعي كدكني ، 1385 : 19 ) .

8 ـ عشق نامه در قالب مثنوي با 576 بيت در پند و اندرز و موعظه و عشق و محبّت به مبدأ مي باشد ( مدرّس رضوي ، 1385 : هشتاد و شش ) . ولي شفيعي كدكني سبك و اسلو ب شعر را از آثار سنايي به دور مي بيند ( شفيعي كدكني ، 1385 : 19 ) .

9ـ عقل نامه در قالب مثنوي با 242 بيت سروده شده است . موضوع اين مثنوي مراتب انسان است ( مدرّس رضوي ، 1385 : هشتاد و شش ) . ولي از نظر شفيعي كدكني به قراين سبك شناسي و دلايل نسخه شناسي نمي توند از آثار سنايي باشد ( شفيعي كدكني ، 1385 : 19 ) .

 

_________________

1 ) Bo Utas

10 - رساله ي مقدّمه ي نثري ، كه به نام مقدّمه ي حديقه در برابر مقدّمه ي محمّد بن علي الرّفاء ذكر كرده اند و در نهايت فصاحت و بلا غت انشا شده است ؛ از ديگر آثاري است كه مي توان از اين شاعر بزرگ نام برد .

 

مضامين در اشعار سنايي

شعر سنايي، شعري توفنده و پرخاشگر است. مضامين اغلب قصايد او در نكوهش دنياداري و دنياداران است. او با زاهدان ريايي و حكّام ستمگر كه هر كدام توجيه‏گر كار ديگري هستند، بي‏پروا مي‏ستيزد و از بيان حقيقت عريان كه تلخ وگزنده نيز مي باشد ، ابايي ندارد .

سنايي با نقد اوضاع اجتماعي روزگارش، علاوه بر بيان دردها و معضلاتي كه دامن گير زمانه شده است ، نشان مي‏‏دهد كه شاعري اهل درد و دين است ؛ آن هم در زمانه‏اي كه سروران راستين شريعت در آن جايي ندارند و اهل فسق و تظاهر بر سرير قدرت تكيه زده‏اند ؛ پادشاهان زورمدار به داد دادخواهان ضعيف نمي‏رسند و بلكه به بيداد مي‏كوشند. تفكّر شبه يوناني بر تفكّر شرعي غلبه كرده است؛ در صوفيان ، صفايي نيست ؛ و از زهد و عرفان و اسماي الهي در مجالس ذكر ، خبري نيست ؛ حرام‏خواري رايج و خالصان خوب كردار منزوي شده‏اند ؛ نشاني از سلامت دين و درستي وجدان در ابناي زمانه ديده نمي‏شود . بخش عمده‏اي از مضمون و انديشه در قصايد سنايي بر مدار انتقادات اجتماعي است. لبه ي تيز تيغ زبان او در اغلب موارد متوجه زراندوزان و حكّام ظالم است. سنايي بارها با تصوير زندگي زاهدانه ي پيامبر و معصومين و صحابه و تأكيد بر آن در قصايدش سعي دارد جامعه ي آرماني خود را نشان دهد. انديشه ي زهد و عرفان از مهم ترين محورهاي موضوعي در قصايد سنايي است. نكوهش دنيا، تفكّر درباره ي مرگ، توصيه به گسستن از آرزوهاي طولاني و بي‏حدّ و حصر، تذكّر به خويشتن حقيقي آدمي، از مضامين رايج قصايد اوست :

اي مسلمانان خلايق حال ديگر كرده‏اند از سر بي‏ حرمتي معروف منكر كرده‏اند

شرع را يك سو نهادستند اندر خير و شر قول بطلميوس و جالينوس باور كرده‏اند

عالمان بي‏عمل از غايت حرص و امل خويشتن را سخره ي اصحاب لشكر كرده‏اند

خون چشم بيوگان است آن كه در وقت صبوح مهتران دولت اندر جام و ساغر كرده‏اند...

تا كي از دارالغروري ساختن دارالسرور؟ تا كي از دارالفراري ساختن دارالقرار؟

بر در ماتم سراي دين و چندين ناز و نوش؟ در ره رعنا سراي ديو و چندان كار و بار ...

اگر فردوسي و ناصرخسرو را استثنا كنيم، سنايي از اوّلين شاعران تفكر مدار تاريخ شعر فارسي است كه با تزريق انديشه ي عرفاني به كالبد شعرش، زمينه ي تحوّ لي وسيع را در نگرش و شيوه ي فكر شاعران پس از خود به وجود مي‏آورد و سايه ي سنگينش بر شعر فارسي تا چند قرن پس از او گسترده مي‏شود.

 

خلّاقيّت در اشعار سنايي

راهي كه سنايي در پيش مي‏گيرد، فقط منحصر به يك قالب نمي‏ماند؛ بلكه قدرت شاعر در به كارگيري الفاظ و تسلّط او بر زبان شعر، همراه با انديشه‏هاي بديعي كه دارد، به او اين امكان را مي‏دهد تا هم در قصيده و هم در مثنوي و غزل طرحي نو درافكند . در صورتي كه تا پيش از او، موضوع قصيده محدود به مدح پادشاهان و وابستگان درباري و احياناً توصيفات طبيعي همچون بهاريه و غيره بود و نمايندگان مشخّص اين نوع قصايد، شاعراني همچون عنصري، فرّ خي و منوچهري بودند. شورش سنايي بر خويش، عين شورش او بر وضع موجود زمانه بود و تبعات اين تحوّل و دگرگوني بي‏هيچ تصنّع و تكلّفي در آثار و اشعار او نمايان شد؛ وي از اوّ لين شاعراني بود كه طرح مسائل اجتماعي و عرفاني و زهد و حكمت معنوي را در قصيده رايج كرد و در اين كار، صاحب مقامي شامخ شد ؛ طوري كه هنوز بسياري از قصايد او نمونه ی برتر قصايد اجتماعي ، عارفانه و زاهدانه‏اند.

مثنوي حماسي با كار عظيم حكيم فردوسي تثبيت شده بود و به جز چند قصّه ي منظوم عاشقانه، اثر سترگ ديگري در اين قالب مجال ظهور نيافته وظرفيت حقيقي آن هنوز ناشناخته بود ؛ امّا سنايي در قالب مثنوي به بيان حكمت معنوي و نعت پيامبر (ص) با نوعي بيان تمثيلي پرداخت .

غزل نيز در حوزه ي عشق مجاز و هوا و هوس هاي زميني محدود مانده بود و شاعران، وابستگان خاك بودند تا طايران افلاك . در حوزه ي غزل نيز سنايي پنجره اشراق و جذبه‏هاي معنوي را به روي آن گشود و غزل را زبان عشق و شور ، عارفانه كرد .

 

مقام سنايي

حكيم سنايي الهام بخش بسياري از شاعران پس از خود، همچون خاقاني و نظامي و عطّار و مولوي در سرودن مثنوي هاي حكمي و عرفاني شد. بيهوده نيست كه خاقاني براي اثبات ارج و عظمت شعرش، خود را با سنايي مقايسه مي‏كند و مدّعي است كه خلف شايسته ي سنايي است :

چون زمان عهد سنايي درنوشت آسمان چون من سخن گستر بزاد

چون به غزنين ساحري شد زير خاك خاك شروان ساحري نوتر بزاد

نظامي نيز مخزن الاسرارش را با حديقه الحقيقه سنايي برابر مي نهد :

نامه دو آمد ز دو ناموسگاه هر دو مسجّل به دو بهرام شاه

آن زري از كان كهن ريخته وين دري از بحر نو انگيخته

آن به درآورده ز غزني علم وين زده بر سكّه ي رومي رقم

مولانا نيز مي سرايد :

عطّار روح بود و سنايي دو چشم او ما از پي سنايي و عطّار آمديم

 

زبان سنايي

زبان شعر سنايي در قصايد و مثنوي هايش زباني صلب و سخت است ؛ چه هنگامي كه لب به سخن حكيمانه باز مي‏كند و چه زماني كه بر ريزه‏خواران خوان تملّق برمي‏شورد. قصايد او چنان قلعه‏هاي باشكوهي هستند كه تسخير آنها از عهده هر پهلواني برنمي‏آيد و هم از اين روي است كه ، از انبوه شاعران عارف و غير عارف تاريخ ادب فارسي فقط بعضي توانايي آن را داشته‏اند كه رخنه‏اي در قلعه‏هاي او به وجود آورند و غنيمتي فراچنگ آرند. زبان قصايد او در عين استواري و استحكام ، زيبايي و ويژگي هاي زيبايي شناختي خاصّ خود را دارد. زبان حكمت، انتقاد و عشق است .

غزليّات سنايي به حكم مضمون عاشقانه‏اي كه دارند ، لطيف تر و قلندرانه‏ترند ؛ البته هنگام داوري درباره ی شعر سنايي همواره بايد دو دوره ی فكري تقريبي او را در نظر داشته باشيم ؛ زيرا شعر او پيش از تحوّ ل و انقلاب دروني‏اش بيشتر با وضع موجود زمانه هماهنگ بود و او شاعري مدّ اح و مقلّد محسوب مي‏شد ؛ امّا پس از تحول دروني، شعر او نيز متحوّل، و تفكّر و حكمت معنوي وجه مميز و غالب شعر او شد ( شورای گسترش زبان فارسی ، 1387 ) .