مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه ... 1

فصل اول : ( سبک هنری اکسپرسیونیسم (Expressionism ) )

پیشینه.... 4

اکسپرسیونیسم ...... 5

موضوع و مضمون آثار اكسپرسيونيستي. 6

عقايد اكسپرسيونيست ها ... 6

قالبهاي ادبي و هنري:.... 7

اكپرسيونيسم در آلمان ...... 8

گراوورهای اکسپرسیونیستی .... 11

 

فصل دوم : هنرمندان سبک اکسپرسیونیسم Expressionism) )

ونسان ویلِم ون گوگ ..... 14

ادوارد مونک........ 17

جيمز انسور... 22

ژرژ رئو.......... 27

امیل نولده. 31

گروه «پل»....... 34

ارنست لودویک کیرشنر... 36

اریش هگل....... 38

اوتومولر..... 38

ماکس پکشتاین....... 39

کارل اشمیت- روت لوف..... 39

گروه سوار آبی....... 40

واسیلی کاندینسکی...... 40

فرانتس مارک.... 47

اگوست ماکه... 50

الکسی فن یاولنسکی....... 51

 

فصل سوم : سبک اکپرسیونیسم انتزاعی( ( Abstract Expressionism

پیشینه..................................................................................................................................................... 54

اکپرسیونیسم انتزاعی Abstract Expressionism............................................. 55

هنرمندان ............................................................................................................................................... 56

ویژگی ها................................................................................................................................................. 57

نقاشان معاصر امريكايي و گريز از فلسفه ...................................................................................... 58

تداخل در بوم......................................................................................................................................... 62

مكاشفه..................................................................................................................................................... 65

نتیجه گیری .......................................................................................................................................... 67

فهرست منابع و مآخذ.......................................................................................................................... 69

فهرست اینترنتی.......................................................................................................................70

فهرست تصاویر

 

پیشگفتار

در آغاز قرن بیستم ، نهضت بزرگی بر ضد رئالیسم و امپرسیونیسم پا گرفت که آرام‌آرام مکتب "اکسپرسیونیسم" از دل آن بیرون آمد. واژه‌ی اکسپرسیونیسم برای اولین بار در تعریف برخی از نقاشی‌های «اگوست اروه » به کار رفته است.

اکسپرسیونیسم جنبشی در ادبیات بود، که نخست در آلمان شکوفا شد. هدف اصلی این مکتب نمایش درونی بشر، مخصوصاً عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و اضطراب بود. به عبارت دیگراکسپرسیونیسم شیوه‌ای نوین از بیان تجسمی است که در آن هنرمند برای القای هیجانات شدید خود از رنگ‌های تند و اشکال کج و معوج و خطوط زمخت بهره می‌گیرد.اکسپرسیونیسم به نوعی اغراق در رنگها و شکلهاست، شیوه ای عاری از طبیعت گرایی که می خواست حالات عاطفی را هرچه روشنتر و صریح تر بیان نماید. دوره شکل گیری این مکتب از حدود سال ۱۹۱۰ تا ۱۹۳۵ میلادی بود ولی در کل این شیوه از گذشته‌های دور با هنرهای تجسمی همراه بوده و در دوره‌های گوناگون به گونه‌هایی نمود یافته‌است. مثلا مکتب تبریز را در نگار گری ایرانی، اکسپرسیونیسم هنر ایران می نامند. عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کارشان را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستمگرانه ی حکومت‌ها، مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و مهیج و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با اینجاد ژرفانمایی و بدون هیچگونه سامانی ایجاد می کردند و هر عنصری را که آرامش بخش و چشم نواز بود از کار خود خارج می کردند.

مقدمه

اكسپرسيونيسم انتزاعي يا Action Painting كه با نام جكسون پولاك ( Pollock )گره خورده است در ايالات متحده در برابر مكاتب بزرگ نقاشان مدرن اروپايي، توانست چشمهاي بسياري را به خود معطوف كند. اين جنبش فراگير كه بزودي دامنه خود را تا ديگر كشورهاي جهان نيز گسترش داد، به دنبال خودو چون بسياري از پديده هاي هنري قرن بيستم مباني تئوريك و نظري خود را نيز متولد كرد. هارولد روزنبرگ كه از نظريه پردازان برجسته در هنرهاي تجسمي محسوب مي شود، بخشي از مباحث و مقولات مرتبط با اين مكتب آمريكايي را در مجموعه مقالات خود به بحث كشاند كه در زير بخش اول آن را مي خوانيد.

نقاشي تجربي آمريكا در سالهاي ۱۹۳۹ ـ ۱۹۳۰ اساساً با انتزاع هندسي سروكار داشت. بيشتر نقاشان و پيكرتراشان اروپايي كه در دهه هاي چهارم و پنجم به امريكا رفتند از پيشتازان كوبيسم يا انتزاع هندسي بودند. موندريان كه بدون ترديد مهمترين شخصيت در جمع هنرمندان پناهنده به امريكا بود اسوه يي بود براي تمام كساني كه از گروه هنرمندان انتزاعي امريكا پيروي مي كردند. با وجود ظهور اين پيشواي انتزاع هندسي، نقطه اوج نخستين موج هنر انتزاعي امريكا، با شگفتي، انقلاب در اكسپرسيونيسم انتزاعي با سوررئاليسم، مخصوصاً سوررئاليسم پوياي «ميرو، ماسون، ماتا» است؛ ليكن در رديابي آن بايد آثار كاندينسكي،سوتين و حتي سبك متأخر پيكاسو را مورد توجه قرار دهيم. پيشگامان امريكايي نظير گوركي،وبر و داو پي بردند كه اينان در كدام عرصه مستقيماً نفوذ نكرده اند. اكسپرسيونيسم انتزاعي از نخستين روزهاي پيدايش در ۱۹۴۲ تا شناسايي رسمي اش در ۱۹۵۱ در «موزه هنرهاي نوين» با نام «نقاشي و پيكرتراشي انتزاعي آمريكا» به نيرومندترين جنبش اصيل در تاريخ هنر آمريكا تبديل شد. در اين دوره نقاشان و پيكرتراشان از شركت و دخالت خويش در پديده هاي جنجال برانگيز آگاه بودند چند منتقد مخصوصاً كلمنت گرينبرگ به دفاع از جنبش نوين برخاست.

اكسپرسيونيسم انتزاعي بيش از آنكه يك سبك باشد يك انديشه بود (اكسپرسيونيستهاي انتزاعي، افراد گوناگوني بودند كه جز مخالفت هيچ وجه مشتركي نداشتند. آنچه در بين پيشروان امريكايي مشترك بود فقط در آنچه بطور منفرد انجام مي دادند محقق شد.) جوهر اكسپرسيونيسم انتزاعي، اثبات خودانگيخته وجود فرد است. بنابراين تلاش براي نتيجه گيري جامع درباره اين جنبش به عنوان يك سبك، پيگيري هدفي دست نايافتني است. تاريخ اكسپرسيونيسم انتزاعي در ايالات متحده و ديگركشورهاي جهان نوشته نشده است و مسائل گنگ و اختلاف نظر درباره منشأ اين جنبش هنوز حل نشده است.

گرچه دامنه اكسپرسيونيسم انتزاعي امريكايي به اندازه هنرمندان پيروش متنوع است اما به دو گرايش اصلي به معناي محدود اين واژه مي توان اشاره كرد. گرايش نخست، فعاليت نقاشان قلمكاري است كه به طرق گوناگون با حركت يا عمل قلم و بافت رنگ در زمينه تابلو سروكار دارند وگرايش دوم فعاليت نقاشان ميدان رنگ است كه به بيان علامت يا تصويري انتزاعي در قالب يك شكل يا سطح بزرگ و يكپارچه رنگي توجه دارند. بنابراين توضيح در حوزه نقاشان عمل، پولاك، دكونينگ، توركف و كلاين از اين گروه اند و از نقاشاني كه به آفريدن ميدانهاي رنگي بزرگ يا تصويرهاي انتزاعي گرايش داشتند، روتكو،نيومن، پولاك، مادرول و گوتليب جاي مي گيرند. در نخستين سالهاي دهه ششم، توجه عمومي بر نقاشان عمل معطوف بود و بيشتر نقاشان نسل دوم جذب دكونينگ يا پولاك شدند. در عين حال برخي از نقاشان جوان (چه از لحاظ شهرت و چه از لحاظ سن) جذب آزمايشگريهاي روتكو استيل و مادرول در عرصه رنگ شدند. اين كيفيت به پيدايش گونه يي نقاشي سرشار از تجليات فردي يعني اكسپرسيونيسم انتزاعي انجاميد كه بطور كلي شامل گشادگي يا بزرگي ساختمان، گنگي ضربه قلم و انتزاع رنگي و مانند اينها است. رشد اين جنبش چنان تدريجي بود كه شناسايي آن را به عنوان گرايشي مهم تا دهه هفتاد به تأخير انداخت. جنبشي كه ديرتر پا به ميدان نقاشي و پيكرتراشي نهاد ولي تأثير اوليه بسيار نيرومندي داشت.

 

 

فصل اول : ( سبک هنری اکسپرسیونیسم (Expressionism ) )

 

 

پیشینه

عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کار خود را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستم گرانه و ریاکارانهٔ حکومت‌ها، و مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها، و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و تشویش انگیز، و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو، و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با ژرفا نمایی به دور از قرار و سامان ایجاد می‌کردند و هرآنچه آرامش بخش و چشم نواز و متعادل بود از صحنهٔ کار خود بیرون می‌گذاشتند. بدین ترتیب بین سالهای ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۳ مکتب اکسپرسیونیسم با درکی خاص از هنر خاص ونسان ونگوگ و به پیشتازی نقاشانی چون کوکوشکا، امیل نولده و کرشنر در شهر درسدن و با عنوان «گروه پل» به وجود آمد.

 

 

اکسپرسیونیسم Expressionism) )

اكسپرسيون (Expression) در لغت به معناي «بيان، عبارت، حالت و چهره» است و اكسپرسيونيسم دراصطلاح به مكتبي اطلاق مي شود كه در هنرهاي مجسمه سازي ، نقاشي ، ادبيات و … روشي را به كار مي گيرد تا حالات، طرزتفكر واحساسات دروني هنرمند و خالق اثر را بيان كند.اكسپرسيونيسم زباني براي بيان افكار، احساسات دروني ، غرايز انساني وزباني تند براي برخورد با قوانين و اصول موجود در قالبهاي هنري است و اكسپرسيونيستها با طغيان انديشه ، قدرت كلمات ونيروي هنر كه همراه با سركشي و نافرماني از اصول سنتي است اثر خود را ارائه مي دهند.عنوان «اکسپرسیونیسم» در سال ۱۹۱۱ برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به کار رفت که در دههٔ اول سدهٔ بیستم بنای کارشان را بر باز نمایی حالات تند عاطفی، و عصیان گری علیه نظامات ستمگرانه ی حکومت‌ها، مقررات غیر انسانی کارخانه‌ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به اهداف خود رنگ‌های تند و مهیج و ضربات مکرر و هیجان زدهٔ قلم مو و شکل‌های اعوجاج یافته و خارج از چارچوب را با اینجاد ژرفانمایی و بدون هیچگونه سامانی ایجاد می کردند و هر عنصری را که آرامش بخش و چشم نواز بود از کار خود خارج می کردند. [1]

 

 

 

موضوع و مضمون آثار اكسپرسيونيستي Expressionisti) ):

مرگ و پايان زندگي، بي هدفي و پوچي دنيا، بروز احساسات دروني، بيان عقايد مذهبي و اخلاقي از جمله مضامين اشعار اكسپرسيونيست ها است. تغيير وضعيت، بازگشت، شورش و انقلاب از اصطلاح هاي رايج در آثار نويسندگان و شعراي اين مكتب است. كه طرح اين موضوع ها اغلب با شدت بيان، صحنه پردازي هاي خيالي و بازگوكردن واقعيتهاي ذهني نويسنده همراه با كمي افراط بيان مي شود.اكسپرسيونيست ها معمولاً صحنه هاي دلخراش و حوادث زندگي را به تصوير مي كشند و در آثار خود عذاب، دلزدگي و بحران زندگي و تمدن مدرن را بيان مي كنند.[2]

عقايد اكسپرسيونيست ها Expressionistha) ):

1. نفي جامعه سرمايه داري و مدرنيته:

اكسپرسيونيستها مي خواهند جامعه سرمايه داري و زندگي هاي پرتجمل، منظم و حساب شده بورژوازي را از بين ببرند و كلاً با زندگي مدرنيته، از خودبيگانگي و اختلاف طبقاتي در جامعه مخالف هستند.

2. نفي قالب هاي سنتي:

اين مكتب، سنت، نظم، قوانين و قراردادهاي موجود در قالب هاي هنري گذشته را نفي مي كند. در واقع اكسپرسيونيست ها به دنبال از بين بردن ارزش هاي پيشين و به وجود آوردن ارزش هاي جديد هستند و در اين امر گاهي نيز زياده روي و افراط مي كنند.

3. تغيير وضعيت موجود:

اكسپرسيونيستها نگاهي نو به زندگي دارند كه با نوعي عصيان و طغيان همراه است. آنان خود را از يك طرف تحت فشار زندگي در حال پيشرفت و مدرن شهري مي بينند و از طرف ديگر تحت فشار نوعي احساس خطر پيش از وقوع حادثه هستند و همين احساس خطر و اضطراب دروني، آنان را به فكر تغيير وضعيت موجود مي اندازد.

4. هنر انتزاعي:

اكسپرسيونيسم دوران هنر آبستره است. پيروان اين مكتب، تقليد و پيروي از طبيعت را در ادبيات و هنر اكسپرسيونيست جايز نمي دانند. چون به عقيده آنان تقليد مستقيم از طبيعت به دليل اينكه مانع خلاقيت هنرمند مي شود، ديگر جايي در هنر مدرن ندارد. بلكه هنر در دنياي جديد بيشتر با انتزاع (Abstration) خلق مي شود و به اين وسيله هنرمند، فريادهاي دروني، اسرار، دلتنگي ها، رنج ها، فشارهاي ناشي از اين دنياي مدرن را در هنر خود بيان مي كند.

قالبهاي ادبي و هنري:

1. نقاشي:

اكسپرسيونيست ها در وهله اول افكار و عقايد خود را در قالب نقاشي به تصوير مي كشند. نقاش سبك اكسپرسيونيسم با الهام و تأثيري كه از طبيعت مي گيرد، انگيزه و احساسي دروني در او برانگيخته مي شود كه آن را بطور غير مستقيم در اثر خود منتقل مي كند. بر خلاف امپرسيونيست ها كه بطور مستقيم از طبيعت الهام مي گيرند.[3]

تصویر 1- 1 –( چهره ی ون گوک یکی از هنرمندان برجسته سبک هنری اکسپرسیونیسم )

اكپرسيونيسم در آلمان

پيشرفت اكسپرسيونيسم در نقاشي آلماني اوايل قرن بيستم را بايد با توجه به پس زمينه اي مورد توجه قرار داد كه در اواخر قرن نوزدهم مجموعه اي از نوشته هاي تاريخي، نظري و اننقادي درباره هنر را فرآورده بود. كنرادفيدلر (1841-1895) فيلسوف نو- كانتي آلماني به امكان نوعي دانش عيني در هنر پي برده و در عين حال به شناخت مسائل مربوط به آفرينش فردي دست يافته بدو. او از يك سو به مخالفت با آن دسته از مفاهيمي كه هنر را تقليدي از طبيعت دانست برخاست واز سوي ديگر مخالف اين بود كه هنر بيان مضامين ناب ادبي يا احساس خالص انساني باشد. او شايد نخستين منتقدي بود كه به يك اثر هنري به مثابه محصول يك «نياز دروني» نگريست، گرچه هرگز به چنين عبارتي معناي وسوسه جبري يا عرفاني را كه بعدها نقاشان اكسپرسيونيست به آن دادند، نداد. بحث اساسي فيدلر اين بود كه اثر هنري لزوماً‌ محصول ادراك بصري يگانه نقاش است كه با توانايي هاي او در انتخاب، شكلي آزاد از هر قيد يافته باشد. نظريات او در كتاب ارزنه آدولف فن هيلدر براند پيكره ساز(1847-1921) به نام مسئله شكل در نقاشي و پيكره سازي (رك. كتابنامه) بيشتر شكافته شده است. در همان زمان روانشناس پيشتاز تئودور ليپس (1851-1914) نظريه كهن تري از درون يابي را پيش مي كشيد و گسترش مي داد، كه بنابر آن يكي شدن بيننده با اثر هنري شالوده درك و لذت زيبايي شناختي بود. اين مفهوم كه اين معنا را با خود به همراه داشت كه رنگ ها، خطوط با تركيب بندي ها با فضاها خود داراي كيفيت هاي عاطفي خاص اند- شاد يا غمناك، الهام بخش يا ملال آور، پرتوان يا ضعيف اند- در تمام نوشته هاي درباره نوامبرسيونيسم، هنر نو و بعدها كوبيسم و اكسپرسيونيسم شايع بود. مهم ترين پيامد نظريه هاي ليپس در كتاب بسيار موثر ويلهلم ورينگر به نام انتزاع گرايي و درون يابي در 1908، تبلور يافت. ورينگر تز خود را بر تركيبي از نظريه درون يابي و نظريات الوئيس ريگل( 1858-1905) مبني بر اهميت دادن به ثبت دروني نقاش، استوار ساخت. در حالي كه او به اهميت دروني يابي در آفرينش سبك هاي نمايشي واقف بود، بحران نقش مدرن رادر گريز او از طبيعت مي ديد، يك نوع «وسواس دروني» كه متوجه سازمان بندي انتخابي يا انتزاعي كردن طبيعت بود، ورينگر همچنانكه انتظارش مي رفت، به ويژه پس از آشنايي اش با واسيلي كاندينسكي در 1908، از هواداران و مبلغان پر و پا قرص اكسپرسيونيسم شد. حتي پيش از انتشار كتاب ورينگر، نظرياتي از اين دست، در انتشارات مربوط به جنبش هنر نو- به خصوص در نشريه جوان، هفته نامه پن به سردبيري يوليوس ماير- گرايف منتقد، و هفته نامه رووبلانش، كه بازتاب دهنده نظريات سبك گرايانه نبي ها بود، ارائه گرديد. كتاب با هميت پل سينياك به نام از دلاكروا تا نو امپرسيونيسم كه در همان سال 1899 به زبان آلماني هم ترجمه شد، با نظراتي كه درباره سازمان بندي انتزاعي رنگ و خط، به منزله نخستين مسئله مورد نظر نقاش داشت، تاثير بسيار پراهميتي بر جاي گذاشت. تأثير آن حتي بيش از اين بود، زيرا نمايشگاه نقاشي سورا و نوامپرنيست ها كمي پيش از آن در آلمان برگزار شده بود. به علاوه، هانري ون دوولد، پيش از آغاز قرن بيستم به تبليغ عقيده اش درباره خط به مثابه يك نيروي انتزاعي پرداخته بود. در بسياري از تأثيراتي كه نقاشان آلماني در حدود 1900 پذيرفته بودند سخن رفت؛ تمام اين رگه ها در آلمان حدود 1905، يعني سالي كه فووها آثارشان را درسالون پاييزي پاريس نشان دادند، دست به دست هم دادند. خط سر راست رمانتيك گرايي و طبيعت گرايي آلماني از كاسپار داويد فردريش تا نمادگرايي اواخر قرن نوزدهم و بعد تا اكسپرسيونيسم قرن بيستم تا اينجا مورد بحث قرار گرفت. ماكس ليبرمان (1847-1953) پس از مسافرت به پاريس ارتباط نزديكي با سنت طبيعت گرايانه هلندي كه نمونه اش كارهاي نخستين ون گوگ بود، پيدا كرد. او نقاش با استعداد و التقاطبي بود كه ضربات استادانه قلم مويش نمايانگر ستايش مداوم او براي فرانس بود. ليبرمان در بازگشت به وطنش شكل خاصي از امپرسيونيسم را عرضه كرد.

كريستيان رولفس (1849-1938) ( Rohlfs )

لويس كورنيت (1858-1925) ( Corn it )

پائولامودرزون- بكر(1876-1907) ( baker )

نخستين رگه هاي اكسپرسيونيسم در آثار چهار تن از نقاشان تكرويي پديدار شد كه با هيچ يك از گروه بنديهايي كه نقاط عطفي در نقاشي قرن بيستم آلمان به وجود آوردند، ارتباط نداشتند.

كريستيان رولفس تا پنجاه سالگي، به شكل سنتي منظره پردازي طبيعت گرايانه كه شامل تجربيات اندكي در زمينه امپرسيونيسم نيز مي شد، كاركرد. سپس با كارهاي دوره آخر موته ونقاشي هاي ون گوك آشنا شد: همين ها منبع الهام او گرديد. نتيجه كار مجموعه نقاشي هايي بود كه در 6-1905 از كليساهاي اعظم گوتيك آلمان كشيد (كليساي اعظم سن پاتر وكلوس در سويست. اين آثار كه ملهم از نقاشي هاي موته از كليساهاي اعظم است، نمايانگر نوعي سازمان بندي انتزاعي و هندسي سطح تصوير است كه يادآور برخي از كارهاي فرعي اكسپرسيونيستي در زمينه كوبيسم، مثل نقاشي هاي فرانتس مارك و ليونل فارينگر يا فوتوريست هاي ايتاليايي هستند. [4]لويس كورنيت كه هم پاي اكسپرسيونيست هاي آلمان بود و هم معاصرشان و در حكم رابطي بود بين رمانتيك گرايي و نمادگرايي آلمان، يك نقاش تك چهره نگار جا افتاده بود. سالومه ي او يك منظر مرگ آميز است، همچنانكه منظره هاي والشنزه او، با حركت گزنده قلم مويي فوويستي – اكسپرسيونيستي اش چنين است).پائولامودرزون- بكر پس از 1899 در مستعمره نقاشان ورپسوده نقاشي مي كرد، وگرچه به هيچ گروهي وابسته نبود، ولي از طريق دوستي با رينر ماريا ريلكه(كه منشي رودن بود) و نيز مسافرت هايي نيز به پاريس، از پيشرفت هاي نوين هنري و ادبي خبر داشت. طي همين روابط مسافرت ها با نقاشان فرانسوي مكتب يار بيزون، امپرسيونيستها و بعد در سال هاي 1905 و 1906 با آثار گوگن و سزان آشنا شد. مرگ زودرس او تنها اين رابراي ما باقي گذاشته است كه دريابيم او چه دستاوردي مي توانست داشته باشد، ولي در آثاري به مانند تك چهره از خود با گل كامليا، درك او از ساده سازي نواحي گسترده رنگ چنانكه در كارهاي گوگن ديده بود، آشكار است، و همين اثر او را به تفسير رمانتيك بر حال و هوايي از شخصيت موضوع همانند كرده كه نمايانگر ريشه هاي او در طبيعت گرايي غذايي آلمان و پيوستگي اش با اكسپرسيونيسم قرن بيستم آلمان است. [5]

 

 

گراوورهای اکسپرسیونیستی

یکی از اساسی ترین رهاوردهای اکسپرسیونیسم آلمان احیاء کردن گراوورسازی به مثابه یک شکل پراهمیت هنری است. طی قرن نوزدهم تعداد بیشماری از نقاشان و پیکره سازان تجربی به ساختن گراوور دست زدند؛ و نزدیک به اواخر قرن نوزدهم گراوور سازی به دست هنرمندانی چون تولوز لوترک، گوگن، مایول، رودون و انسور، به منزله یک شکل مستقل هنری چنان اهمیت یافت که از دوران رنسانس به این سو چیزی به پایش نرسیده است. نقاشان اوایل قرن بیستم خارج از آلمان- پیکاسو، مونک، ماتیس، هوتار،کله، روئو- همگی علاوه بر نقاش، گراوورسازی های مهمی نیز بودند. اما گراوور سازی در آلمان اعتبار خاصی یافت. و احیاء آن به تشخیص نقاشی و پیکره سازی کمک کرد نولده، از میان اعضای گروه پل نخستین کسی بود که امکانات موجود در حکاکی بر لوحه چوبین را دریافت. با آنکه ، پیامبرب ، 1912، اثر نولده، تا حدی مدیون باسمه های چوبین آلمانی دوره گوتیک پسین و باسمه های چوبین پل گوگن و نیز لیتوگراف های گویا است، ولی نولده در اینجا به چنان تضاد فشرده ای از سیاه- و سفید دست یافته که این اثر را برتر از آثار پیشینیانش می نماید، کیرشنر، هم در باسمه های چوبین سیاه و سفید و هم در باسمه های رنگین خود، نقش و نگار پیچیده تر و خطی تری را به وجود آورد که بیشتر به باسمه های چوبی دورر و شوتگوار می مانست. هگل در پیکرهای ساده شده اش (دختر در حال استراحت، 1910) ، در پی نقش و نگاری انتزاعی و پراکنده تر بود و پکشتاین و اشمیت- روت لوف، هر دو به توسط این وسیله بیان به آنجا کشیده شدند که نوعی شیوه گرای اغراق آمیز بیافرینند- نگاه کنید به گفتگو کار پکشتاین؛ دو سرکار اشمیت- روت لوف، که در آن نوعی شیوه گرایی کوبیستی را به کار گرفته تا بر تأثیرهایی که می خواهد تأکید بگذارد.

بیشتر پیکره سازان اکسپرسیونیست آلمانی گراوور ساز نیز بودند. حکاکی بر لوحه چوبین وسیله بیان دلخواهی در اختیار ارنست بار لاخ نهاد تا به آفرینش مصورهایی از افسانه های عامیانه و قصه های خاص ژرمنی بپردازد. لمبروک در یک سری از گراوورهای نیزابی بر ظرافت خود ( چهار زن برهنه، 1913) به کار پژوهشی در زمینه برهنه نگاری کلاسیک پرداخت. در تاریخ استفاده از این وسیله بیانی، گرهارد مارکز برخی از دلپذیرترین تصاویر پژوهشی پر نقش از حیوانات زیرک و آگاه را آفرید.

کاته کلوینس (1867-1945) که همسر یک دکتر بود و با مسائل پزشکی فقرا سروکار داشت، خود و هنرش، یعنی هم گراوورسازی و هم پیکره سازی، را وقف اعتراض یا انتقاد اجتماعی کرد او به مانند، اونودیکس و جورج گرووس، از نخستین واقعگراهای اجتماعی آلمانی بود که در اوان جنگ جهانی اول و بیش از آن، از دل جنبش اکسپرسیونیسم سربرآورد، او که اساساً یک واقعگرا بود تا حدی خود را از اکسپرسیونیسم گروه پل یا کاندینسکی یا گروه سوار آبی Der Blaue Reiter، کنار نگه داشت و خود را با نیروی تمام وقف مشکلات و محرومیت های طبقات فقیر و محروم کرد. [6]

 

 

  

فصل دوم : هنرمندان سبک اکسپرسیونیسم Expressionism) )

  

1- ونسان ویلِم ون گوگ ( Vincent van Gogh) (۱۸۵۳- ۱۸۹)

ونسان ویلِم ون گوگ ( Vincent van Gogh) نقاش معروف این سبک، زاده هلند بود. نام او در زبان هلندی فینسِنت فان خُخ تلفظ می شود. ونسان، تلفظ فرانسوی اسم کوچک اوست و در انگلیسی وینسنت می گویند( Vincent van Gogh)

تصویر 2- 1- ( چهره ون گوگ )

ون گوگ عاشق گل آفتابگردان بود و مجموعه گل های آفتابگردان او از معروفترين نقاشی هايش است كه در کل از یازده اثر تشکیل شده، وی می‌گفت:" زردی آفتابگردان بهترین رنگی است که می توان پیدا کرد. خیلی شاد است. واقعا شاد است."

تصویر2- 2 - ( گل آفتابگردان اثر ون گوگ )

او از بیماری روانی رنج می برد و در طی یک حادثه قسمتی از گوشش را برید! ونگوگ جوانی خود را به عنوان دلال هنری، معلم و واعظ هنری گذراند. او کار هنری خود را به عنوان یک هنرمند از سال ۱۸۸۰ و در سن ۲۷ سالگی شروع کرد. در ابتدا از رنگهای تیره و محزون استفاده می کرد تا اینکه در پاریس با امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم، آشنا شد و این آشنایی پیشرفت هنری او را سرعت بخشید. در ۱۰ سال آخر عمرش حدود ۹۰۰ نقاشی و ۱۱۰۰ طراحی بر جای گذاشت. برخی از مشهور ترین آنها در ۲ سال پایانی عمرش کشیده شده اند و در ۲ ماه پایانی عمرش تنها ۹۰ نقاشی برجای گذاشت. در سال ۱۸۹۰ به دکتر روانشناس (Dr.Gachet) که از او پرتره ای کشیده است، مراجعه کرد. اولین برداشت وان گوگ از دکتر این بود که دکتر خودش از او بیمار تر است. فرورفتگی و افسردگی ون گوگ عمیق تر شد و در جولای ۱۸۹۰ در سن ۳۷ سالگی به سمت کشتزار ها قدم زد و گلوله ای در سینه اش خالی کرد. او در روز بعد در مهمان سرای Ravoux مرد. برادرش به بالین او آمد و او آخرین احساسش را اینگونه بیان کرد:غم برای همیشه باقی خواهد ماند.وقتی ونگوگ مرد تابوتش راپر از گل های آفتابگردان کردند.[7]

تصویر 2-3 - ( شب پر ستاره اثر ونگوگ )

 

 

2- ادوارد مونک (1863-1944) (munch)

ادوارد مونک، بزرگترین نقاش نروژی و پیشتاز جهانی نقاشی مدرن اکسپرسینونیستی، پدیده ای نادر است، نقاش نابغه ایست برآمده از یک محیط بومی بدون سنت اصیل هنری. چنین چهره هایی به آسانی پیدا نمی شوند، زیرا تجربه در هنرهای دیداری ظاهراً به ندرت پرورش می یابند مگر در جایی که خیل گسترده ای پذیرای آن باشند. نروژ در حوالی 1880، یعنی زمانی که مونک تازه به طور جدی به نقاشی پرداخته بود، چند نقاش جا افتاده داشت که از کارهایشان مختصر حمایتی می شد. اما این سنت عمیقاً وابستگی فرهنگستانی داشت و ریشه اش در واقعگرایی رمانتیک فرانسوی مکتب بار بیزون و در طبیعت گرایی غنایی آلمان بود؛ امپرسیونیسم تنها در آخرین دهه قرن نوزدهم کم کم به نروژ راه یافت.

 

تصویر 2- 4 - ( تابلوی پریشانی اثرادوارد مونک )

 

در 1885 مونک فرصت یافت تا نخست به بلژیک و برای سه هفته به پاریس سفر کند. گرچه که همانند هر جوان دانشجوی دیگر بیشتر وقتش را به تماشای آثار استادان کهن در لوور گذارند و به ديدار از سالون رسمي آن سال رفت، ولي دست آخر مجذوب كارهاي مانه شد و شديداً تحت تأثير امپرسيونيست ها قرار گرفت. او به رغم آنكه تربيت فرهنگستاني داشت، توانست از تجربيات امپرسيونيستي و نمادگرايانه پيرامون خود برداشتي از آن خود داشته باشد. در 892 شهرت و اعتبار او به حدي رسيد كه براي نمايش آثارش در انجمن نقاشان برلين دعوت شد. نمايش آثار او در آنجاچنان توفاني برانگيخت كه سردمداران هوادار او در جناح ليبرال انجمن، به رهبري ماكس ليبرمان، از انجمن كناره گرفتند و مكتب برلين راتشكيل دادند. اين استقبال و شناخت- و مجادله او را بر آن داشت تا در آلمان بماند و بيشتر وقت خود را تا 1908، در آنجا بگذراند. طي اين دوره نقاشي كار كشته شد و كم كم در روند تحول هنر اكسپرسيونيستي آلمان تاثيري قاطع برجاي نهاد. در ارزيابي اهميت مونك در نقاشي اروپايي جاي اين بحث هست كه شكل گيري او نه چندان به خاطر خاستگاه هاي نروژي او بلكه بيشتر به خاطر آثاري است كه ابتدا در پاريس، طي يك از هيجان انگيزترين دوره هاي تاريخي نقاشي فرانسه ديد وديگر به علت سفرش به آلمان در لحظه اي كه هنري نوين و پويا داشت سر بر مي آورد. اما بي ترديد ويژگي شخصي بي همتاي نقاشي ها و گراورهاي او نتيجه برخورد شديداً ادبي و حتي عرفاني اوست كه از ويژگي هاي هنرمندان اسكانديناوي به حساب مي آيد و در مورد او به جهت شخصيت عجيب و زجر ديده اش رنگ تندتري يافته است. ادبيات نروژي در اواخر قرن نوزدهم با ظهور هنريك ايبسن به عنوان نمايشنامه نويسي با اعتبار جهاني به مرحله نويني گام نهاد؛ و بسياري از بهترين تمثيل ها براي نقاشي هاي مونك را بايد در نمايشنامه هاي ايبسن جست. مونك با محافل ادبي نروژ و همچنين پاريس ماير- گراف، تاريخ هنرنويس بر نفوذ و منتقد آلماني هنر مدرن بود. مونك در 1906 به طراحي صحنه براي نمايشنامه اي اشباح و هداگايلر ايبسن پرداخت.

حتي درنروژ هم معمول چنين است كه بر ويژگي بين المللي نقاشي هاي مونك تكيه شود؛ اما وقتي بيننده آثار مونك به اتاق هاي ديگر گالري ملي اسلو، يعني جايي كه كارهاي ديگر نقاشان معاصر نروژي به نمايش درآمده، قدم مي گذارد، اصالت هاي آثار مونك در يك نگاه به چشم مي خورد. از 90-1889 مونك بر شيوه تركيب رنگ هاي مجزا از هم امپرسيونيست ها تسلط يافت، اما حتي با اين تاثيرپذيري آني و بي واسطه هم، نقاشي اي همچون شب در سنكلود، 1890 بيشتر نقاشي اي از يك حال روحي و ماليخوليايي- كه در همان زمان نيز نشان دهنده شكنجه اي دروني و نامشخص بود- است تا يك تجربه امپرسيونيستي در زمينه سايه و روشن.

گرچه او تا هشتاد سالگي هم زندگي كرد ولي تو هم بيماري و مرگ بختك وار بر سراسر زندگي او سايه افكنده بود. مادر و خواهر او به هنگامي كه هنوز جوان بود از بيماري سل در گذشته بودند و او خود از بيماري اي جدي رنج مي برد. بيماري و مرگ خيلي زود در نقاشي هاي اوظاهر شد ومرتباً تكرار گرديد. البته چنين مضاميني در هنر و ادبيات آن زمان رايج بود، اما اين مضامين ديگري كه او را به خود مشغول كرده بود عبارت از بيدار شدن ميل جنسي، و زن بود كه به صورت متضاد كودكي بيگناه يا وامپيري خون آشام نمايانده مي شد. مونك هنگامي به عنوان يك نقاش سربرآورده بود كه زيگموند فرويد در حال تدوين تئوري هاي خود درباره روانكاوي بود و مونك با شيفتگي هايش درباره سكس و مرگ، نمونه خوبي محسوب مي شد براي مسائلي كه فرويد داشت كشف مي كرد. در ساحل رميزآميز، حدود 1892، ماه و بازتاب بلندش در آب به صورت يك نماد ذكري درآمده. اين مايه با نمادگرايي آشكارتري پيوسته در نقاشي هاي او تكرار شد، مثل رقص زندگي، 1900-1899.

ترس هايي كه بر زندگي نقاش سايه افكنده بود غالباً بياني كلي و پرابهام، گرچه كمتر هراس انگيز، مي يافت. شب در خيابان كارل يوهان اسلو، حدود سال 1892، پياده روندگاني را در آغاز شب تيره اي در زمستان نشان مي دهد كه به صورت اجتماع هولناكي از مردگان از گور برخاسته درآمده اند.

فرياد دردآلودي است كه به صورت ارتعاش هاي آشكاري درآمده كه چون امواج صوتي انتشار يافته است. در تاك سرخ، خانه به توسط درخت تاك تبديل به خانه وحشتي شده است كه پيكري وحشتزده از آن مي گريزد.

مونك شخصيتي بسيار بارآورد داشت، و طي زندگيش به تجربه با بسياري از مضامين، رنگ ها و سبك هاي طراحي متفاوت پرداخت. كارهاي او در دهه 1890 و اوايل 1900، كه در آنها محتواي نمادگرايانه بسيار آشكار است، با خطوط پرپيچ و تاب و دائماً متحرك و پرانحناي شيوه هنر نو كه با ته رنگ تيره ولي تابناك و پرقدرت به هم آميخته، ويژگي يافته است. تأثير گوگن و نبي ها در كارهاي اين دوره او به چشم مي خورد. آثار پژوهشي او در زمينه برهنه نگاري ممكن است نشان دهنده تأثير واقعي بونار باشد، امام مونك از آنها تفسيري تماماً متفاوت به دست مي دهد، تفسيري وحشت انگيز و آزاردهنده تر و نزديك تر به روح اكسپرسيونيسم آلمان (بلوغ). اين روح- كه مونك خود در به وجود آمدنش سهيم بود- در كارهاي بعدي، مناظر طبيعي و صحنه هايي از دهقانان در حال حركت ( مثل، اسب هاي در حال تاخت) خود را نشان مي دهد، گرچه در اين مضامين نقاشي شده درخشان، كيفياتي از سلامت، قدرت و خوش بيني نيز ديده مي شود. در آثار مونك، پيشروي آسان و آشكاري رانمي توان دنبال كرد. او پيوسته به عقب بر مي گشت و به دوباره كاري روي مضامين پيشين مي پرداخت. اشتغال مداوم او به سكس، خشونت و مرگ در سراسر زندگي او ادامه يافت. اين عناصر را به صورت گرد آمده اش مي توان در مرگ ما را ديد كه مونك كار بر روي آن را در 1905 آغاز كرد ولي تا 1927 به پايان نرساند، به همين قياس زندگي هنري او را مي توان در تك چهره هاي و، به ويژه در تك چهره هاي فريبا و آزار دهنده او ازخودش خلاصه كرد. او در يك تك چهره از خود در لباس آبي با استفاده از ضربات رنگ هاي انتزاعي و درشت فوويستي، نقاش رابه صورت روشنفكري مي نمايد كه چهره مطبوع و متشخص اوبر اثر ترديد دروني و تنش عصبي اش آسيب ديده است. در آخرين تك چهره وحشت بار او از خود كه در بين ساعت و رختخواب كژي يافته است، مونك قديمي، خود رادر حالي نقاشي مي كند كه بر كرانه ابديت به حال تعليق است؛ اما دست هاي پرتوان او در رنگ آميزي و ساختار انتزاعي، نشان مي دهد كه او هرگز ارتباط خود را با تجربيات تازه از دست نداده است.

مونك يك نقاش گرافيست پراهميت نيز بود. در حدود 1894 به ساختن باسمه هاي سياه قلم و ليتوگراف پرداخت، و مدتي صرفاً به اين علاقه پيدا كرد تا با استفاده از اين وسايل بياني به پژوهش دوباره درباره مضاميني دست بزند كه بيشتر نقاشي كرده بود. اما اين باسمه ها صرفاً توليد دوباره نقاشي هايش نبود. او در هر مورد روي مضمون آشناي قبلي اش بر حسب وسيله بياني تازه به كار دوباره پرداخت، گاهي يك مضمون واحد را به صورت حكاكي بدون اسيد، باسمه چوبي، و ليتوگراف در مي آورد و به هر يك از آنها چنان گوناگوني اي مي داد كه گويي شكل ملايم شده اي از نقاشي است. [8]

 

تصویر 2- 5- ( تابلوی جیغ اثر ادوارد مونک )

 

 

 

 

3- جيمز انسور( 1860-1949)(ensor)

جيمز انسور، كه درست به مانند مونك عمري دراز داشت، با اين نروژي از اين جهت تفاوت داشت كه وارث يكي از سنت هاي بزرگ هنر اروپايي- يعني سنت نقاشي هلندي و فلاندري بود. آگاهي به اين ميراث او را حتي بر آن مي داشت كه به آثارش گهگاه جلوه اي ، گرچه نيمه هجايي، به مانند روبنس بدهد؛ و مشكل مي توان باور ك رد كه او خيالپردازي تصويريش را بدون شناخت از آثار هيروتيموس بوش ( به رغم انكارش از اينكه در آغاز زندگي هنري خود تحت تأثير بوش بوده) و پيتر بروگل بهتر به تصور درآورده باشد. او كه فرزند يك انگليسي مقيم خارج، يعني مردي با فرهنگ و آداب دان بود، در اوستاند واقع در كانه بلژيك متولد شد، در جايي كه مادر فلاندري و نزديكانش يك مغازه هديه فروشي را اداره مي كردند، مغازه اي پر از اسباب بازي، صدف هاي دريايي، بطري هاي حاوي كشتي هاي كوچك، ظروف سفالي و مهم تر از همه ماسك هاي ناهنجاري كه مردم فلاندر در كارناوال هاي مرسوم خود به چهره مي زدند. جنبه عجيب و غريبي كه آميخته به چاشني هيجان آميز بود، از ابتداي كار در طراحي رامبراندوارش به نام مرگ عرفاني يك مرد خدا راه يافته بود و نمايانگر ديد مرگ آميزي بود مايه گرفته از پژوهش هاي فردي او- نه تنها درباره رامبراند، بلكه روبنس و ديگر استادان هلندي و فلاندري قرن نوزدهم-كه موجب گرايش دادن او به بوش، بروگل و ديگر استادان خيال پرداز، به خصوص گويا و پاك كالو گرديد. جنبه ديگر موجود در نقاشي هاي نخستين او وجود يك جو ماليخوليايي است، بدان گونه كه در بانوي غمزده ديده مي شود، تصويري از خواهر او در جامه اي كه گويي براي رفتن به كليسا پوشيده است. او كه به آرامي در گوشه اي از يك اتاق نشسته، جدا افتاده از فضاي دلپذير و آشناي پيرامونش مي نمايد.

پس از گذراندن سه سال در آكادمي هنرهاي زيباي بروكسل، از 1877 تا 1880، نقاشي هاي سنتي واقعگرا- رمانتيك او چنان جا افتاد كه به سال 1881 در سالون بروكسل و به سال 1882 در سالون پاريس پذيرفته شد. اما گرايش او پيش از آن از طريق آشنايي اش با امپرسيونيسم فرانسوي ( كه هنوز مرد تكفير فرهنگستاني هاي پاريس و هواداران شهرستاني شان بود) در حال دگرگوني بود. حتي تكان دهنده تر از شيوه رنگ آميزي امپرسيونيستي در آن زمان، ارائه مضامين ددمنشانه يا نيخشندآميز از سوي انسور بود، آن هم به صورت تصاوير شديداً معتبري از آوارگان مست و مفوك و گردهمايي هاي توضيح ناپذير از پيكرهاي ماسك بر چهره غالباً مشكل و حتي غير ممكن است كه با ترجمه عناوين اين گونه از آثار او به توان معاني خيال پردازي هاي انسور را منتقل كرد. مثلاً‌ ماسك هاي رسوا شده، صرفاً نشان دهنده فضاي آشناي اوست، گوشه اي از يك اتاق با پيكري ماسك بر چهره كه پشت ميز نشسته است و پيكر ماسك بر چهره ديگر يكه دارد از در باز گشوده وارد مي شود. پيكرهاي ماسك دارد مسلماً‌ از كارناوال هاي مرسوم فلاندري برگرفته شده است؛ اما اين پيكرها در اينجا كه در فضاي شوم پيرامونشان جدا مانده مي نمايند و از ديدار يكديگر حيرت زده اند، ديگر دو بازيرگ متفتن ماسك بر چهره نيستند. ماسك ها واقعيت مي يابند و ما خود را در ميان اجتماعي از هيولاها احساس مي كنيم. اين نقاشي آزار دهنده و خيال پردازانه نمايانگر شدت و درهم فشردگي آشوب دروني نقاش است. به هر حال، اين كارهاي تازه او به مذاق داوران بروكسل خوش نيامد و در 1884 تمام آثار عرضه شده او از سوي آنان رد شد.

حتي برخي از اعضا نسبتاً آزادمنش تر از گروه اي شركت كننده در سالون بروكسل، مانند لسور نيز از نقاشي هاي تازه انسور چندان خوششان نيامد. همين مسئله منجر به كناره گيري عده از اعضاء اين گروه و تشكيل انجمن مترقي «بيست ها» شد كه تا به حال چندين بار ذكرشان رفته است. اين انجمن چندين سال به حمايت از جنبه هاي نوين هنر در بروكس پرداخت، گرچه اين انجمن دست به نمايش آثار مانه، سورا، ون گوك، گوگن و تولوز لوترك زد، و نفوذش را در گسترش جنبش هنر نو به كار بست، ولي دشمني با نقاشي هاي انسور، كه به طور فزاينده اي خيال پردازانه تر مي شد، نيز از همين انجمن برخاست. عظيم ترين نقاشي او، يعني ورود مسيحا به بروكسل در 1889 اجازه شركت در نمايشگاه را پيدا نكرد و تا سال 1929 نيز به تماشاي همگان در نيامد. اخراج نقاش از گروه هم تنها به خاطر راي خودش عملي نشد.

نقاشي هاي جا افتاده تر انسور، در چندين دهه بعد، تازه ويژگي تكان دهنده تري دارد؛ و به اين ترتيب، همچنانكه به پيگيري مسير كار او طي سال هاي 1880 مي پردازيم، درك تعجب و حيرتي كه آثار او حتي در همكاران آزادانديشش مي انگيخت چندان مشكل نمي نمايد. او يك نقاش حقيقتاً‌ عجيب و غريب بود و به طنزي جنون آميز ميدان داده بود؛ اما گفتن اين كه اين همه نتيجه يك از هم گسيختگي شديد ذهني بود خيلي آسان گيرانه است. او تحت تأثير فراوان رمانتيك گرايي و نمادگرايي قرن نوزدهم بود و علاقه پرشوري به قصه هاي ادگاآلن بو و اشعار بودلر داشت.

براي الهام گيري به كاوش در سنت نقاشي خيال پردازانه و هنر گرافيك- از رقص مرگ آميز اواخر دوره قرون وسطا گرفته تا ديدهاي آميخته به رنج و شكنجه ماتيوس گرونوالد، بوش و گويا – پرداخت. او از دوميه و هجاپردازي اجتماعي او، از فيليستن رويس، نقاش هجايي و خيال پرداز بلژيكي و همچنين از گوستاو دوره و رودون نيز تأثير پذيرفت.

منابع الهام انسور در تجربيات مرگ آميزش هر چه باشد، باز هم او به عنوان چهره اي انتقالي در هنر خيال پردازانه قرن بيستم اهميت درجه اول دارد، زيرا كه دست به آفرينش دنيايي از مضامين خيال پردازانه قرن بيستم اهميت درجه اول دارد، زيرا كه دست به آفرينش دنيايي از مضامين خيال پردازانه زد كه به ياري رنگ هاي ناسازگار و خطوط پرتپش، توصيف شده بود و «پيام » نهفته در آنان بيشتر متعلق به زمان ما بود تا به گذشته.

انسور طي اواخر دهه 1880 بارديگر به مضامين خاص مذهبي، غالبا‌ً‌ مبتني بر مصائب مسيح، روي آورد. اين آثار تفسيرهاي كوته نظرانه صرفاً‌ مذهبي نبودند، بلكه طغياني شخصي عليه دنيايي غيرانساني بودند كه او را به تهوع مي انداختند. اين احساس اساساً‌ غيرمذهبي و مردم گريزانه در تصوير عظيم ورود مسيحا به بروكسل در 1889 به اوج شدت خود رسيد. اين اثر كه در 1888 نقاشي شده نمايانگر رنج مسيح در قلب يك كارناوال فلاندي است، كارناوالي كه بر بي تفاوتي، حماقت و پستي بيمارگونه دنياي جديد گواهي مي دهد. در اينجا باز هم نقاش به احساس خود از تراكم وحشت انگيز انساني اي كه فضاي تصوير را ناديده مي گيرد و در هم مي شكند، يكي از نخستين ترجمان هايش را داده است.اين نمايانگر طنز تلخ انسور است كه او بر اين كارناوال وقيح- كه تصور شخصي او از روز رستاخيز نيز هست- تاريخ يك سال بعد را مي گذارد.

احساس مرگ كه در انسور قوي بود، خود را در تعداد بيشماري از نقاشي ها، طراحي ها و گرآوري هايي نمايانده است كه مرده متحرك اواخر قرون وسطا و رقص مرگ آميز را جاوداني كرده است. اسكلت ها مي كوشند استخوانهاي رقت انگيز خود را در كنار اجاقي گرم كنند كه به وضوح حك شده است «بدون آتش». مرگ با داس خود مردم بروكسل را درو مي كند نقاش در 1888 تك چهره اي از خود در سال 1960 را به شكل نسبتاً شاد اسكاتي مي كشد كه نزديك به تلاشي كامل است. در جنگ اسكلت ها بر سر جنازه يك اعدامي، ماجرا بر روي صحنه باريكي به نمايش در مي آيد كه يادآور كالو و سنت كمديا دل ارته ايتاليايي است.

انسور گهگاه از واقعيت بصري و شخصي خود روي مي تافت تا نگاه دوباره اي به جهان پيرامون خويش بيفكند، گويي مي خواست به خود آسودگي خاطر بدهد كه تمام آن روياهاي وحشت انگيزش چيزي بيش از توهمات بيهوده درباره دنيايي آشنا و بي آزار نبوده است. طي دهه 1890 او استعدادهايش را براي پرخاش بر قهرمانان ستيزنده نقاشي هايش غالباً با نتايجي ويرانگر متمركز ساخت. محصول اين دهه برخي از طراحي ها و سياه قلم هاي درخشان، بيمارگونه، هراسناك و در عين حال وقيح اوست، ماسك ها به فواصل منظمي پيوسته در آثار او دوباره ظاهر مي شدند، و گهگاه جنبه شخصي پيدا مي كردند، مثل تك چهره نقاش در محاصره ماسك ها كه نقاشي اي است كه در آن خود را به مانند روبنس تصوير كرده است، با ريش و سبيل شاداب، كلاه پرداز و نگاه پرنفوذي كه مستقيماً‌ به بيننده دوخته شده است. به علاوه اين چهه به طرز غريبي يادآور مسيح هيرونيسوس بوش است، كه در ميان آزار دهندگانش (منتقدان انسور) به محاصره در آمده است؛ تجسمي از نيكي كه به توسط بشر به محاصره افتاده ولي هرگز مغلوب آن نشده است.

گرچه نقاشي هاي پس از 1900 انسور نمايانگر پيشرفت چنداني نيست، (او غالباً به ساختن روايت هاي دوباره از روي نقاشي هاي خود مي پرداخت)، ولي دستاورد او تا همان تاريخ نيز چنان بود كه به خوبي مي شد او را از پراهميت ترين پيشتازان هنر خيال پرداز قرن بيستم به حساب آورد. بخش اعظم تاريخ نقاشي و پيكره سازي آغاز قرن بيستم سزاوارانه بر حسب بازآزمايي نقاش از وسايل شكل آفرين- فضا، رنگ، حجم، خط و حركت و روابط انتزاعي اين عناصر با يكديگر- توصيف شده است. اين بازآزمايي ها، كاوش هايي بودند كه نقاشي را از طريق سزان و پيكاسو و براك، از دوران نوكلاسيك ها به انتزاع گرايي هندسي راه نمودند. گرچه انسور از ابتدا توانايي هاي خود را در سازمان بندي انتزاعي تصوير نشان داده ولي در آثار خيال پردازانه دوران پختگي اش اصول ظاهري كار را فداي هر چه موثرتر ساختن مضامين عجيب و غيرطبيعي خود كرده است. صحنه هاي پرازدحام تصاوير او فضا، هوا ونور نقاشي را در هم مي كوبد.

توده هاي پرتطالم انساني به مانند تراكم بي قراري از نقطه رنگ هاي ناسازگار، نوعي به هم فشردگي شديد مي آفرينند كه بيننده را تا سرحد راس خفقان آميز از جاهاي موهوم مي كشاند. او نيز همچون بوش، شيفته تصوير درباره دوزخ بود، دوزخي كه در همين جهان وجود داشت و در آن نوع بشر از سر ديوانگي و فراموشكاري از هم اكنون در آنجاي گرفته بود. با اين همه، كارهاي متاخرتر او مثل كارگاه نقاش، حدود 1930، نشان مي دهند كه او قابليت ساختارسازي و تزئيني خود را ، كه تابع بيان شخصي اش كرده بود، هرگز از دست نداده است. [9]

 

 4- ژرژ رئو (1871-1985)(rouault)(

اكسپرسيونيسم به طور معمول با سنت شمالي بيشتر پيوند داشت تا با سنت لاتيني، پيشتازان آن ون گوك هلندي، مونك نروژي و انسور فلاندري بودند. مركز اصلي جنبش آلمان بود و نقاشان آن تقريباً همگي آلمان بودند يا از فرهنگ آلماني در اتريش، سوئيس يا چكسلواكي برخاسته بودند. حتي دو چهره استثنايي قابل توجه- كاندينسكي و ياولنسكي- اين جنبش نيز بيشتر دوران شكل گيري خود را در آلمان گذارندند.

اما تأثير پل گوگن فرانسوي بر اكسپرسيونيسم آلمان ممكن است حتي بيشتر از تأثير ون گوك هلندي باشد؛ و اكسپرسيونيسم با شكل هاي مختلفي كه به خود گرفت بدون سرمشق گيري اش از فوويسم فرانسوي غير قابل تصور بود. نقاشان فوو به طور كلي سر وكارشان بيشتر با توانايي حالت انگيز رنگ بود تا با بهره گيري از مضمون براي برانگيختن تنش دروني يا مقاصد ديگري از حالت انگيزي خاص. مضامين آنان مضامين سنتي مناظر طبيعي، پيكرهاي موجود در يك منظره طبيعي، فضاهاي داخلي، طبيعي بيجان و تك چهره بود، و عمدتاً از لحاظ استفاده گستاخانه شان از رنگ آميزي غيرتوصيفي بود كه با پيشينيانشان تفاوت داشتند. اين مسئله با خودي خود رنگ مايه اي اكسپرسيونيستي به خود گرفت كه مضمون را دگرگون كرد، اما اين دگرگوني مضمون، متكي بر ديد نقاش بود تا هر گونه اهميت رواشناختي يا احساسي مضمون.

يك نقاش فوويست را كه منحصراً‌ به يك مضمون اكسپرسيونيستي نسنجيده توجه داشت شايد ابداً‌نشود يك نقاش فوويست به حساب آورد. اين نقاش ژرژ روئو بود كه در سالون 1905 سه اثر خود را در سالون پاييزي به نمايش گذاشت و به اين ترتيب با طغيان جانوران وحشي (فووها) پيوستگي يافت، هر چند كه نقاشي هاي او هم در واقع در غرفه مربوط به فووها به نايش در نيامده بود. رئو در سراسر زندگي دراز و بارآور هنري اش، هنرمندي بدوي گرا، ساده و محجوب باقي ماند و مردي عميقاً مذهبي، عاطفي و اخلاقي بود. او متعلق به خانواده اي از استادكاران بود و خود نيز ابتدا نزد يك صنعتگر شيشه نگار شاگردي كرد. در كارگاه گوستاو مورو با ماتيس و ديگر فوويست هاي آينده آشنا شد و به زودي جزو هنرجويان محبوب مورو گرديد. هر چند كه مورو گشاده نظري فراواني در تشويق هنرجويانش به تجربيات گوناگون داشت، ولي نمي توانست نسبت به هنرجويي كه تصورات هنري و سبكي شبيه سبك خود او داشت احساس عاطفي ويژه اي نداشته باشد. اين هنرجو البته روئو بود. يكي از نقاشي هاي اوليه روئو، به نام مسيح نوباوه در ميان پزشكان آميزه مقلدانه ايست از كارهاي مورو و رامبراند پرداختن به مضمون مذهبي براي روئوآسان بود. و اين شكل نسبتاً ادبي و شديداً نمادگرايانه، موجب موفقيت فوري او شد. اما اين نقاشي هاي مذهبي آغازين، به رغم ريشه شان در اعتقاد صميمانه مذهبي، اساساً قطعات نوآموزانه و كارگاهي اي هستند كه واقعاً‌ نمايانگر شدت احساسات مذهبي او نيستند.

از 1903 هنر روئو، به مانند ماتيس و ديگراني كه عضو جوانان شورشي پيرامون او بودند، دستخوش دگرگوني هاي شگرف شد و به صورت نوعي دگرگوني انقلابي در چشم انداز عاطفي و اخلاقي او بازتاب يافت. او زير تأثير نويسنده و مبلغ كاتوليكي همچون لئون بلوي به كاوش مضاميني پرداخت كه متناسب با احساس خشم و انزجار و از مفاسد زندگي رضايت آميز بورزوايي باشد؛ مفاسدي كه جامعه را انباشته بود. فاحشه ( روبروي يك آيينه) 1906، و سوگلي، 1907، براي او نمادي شد از اين جامعه فاسد. او اين زن را به خاطر فسادي كه نماياننده اش بود با نفرتي خشم آلود نشان مي داد اما نه به صورتي عيني و همراه با نوعي همدردي سياه بينانه، بدان گونه كه در كار تولوز لوترك ديده مي شود. در بسياري از اين گونه آثار پژوهشي او كه با آبرنگ كشيده شده، زن در فضاي تنگ و آلوده به جوي در خور مضمون قرار دارد و رنگ آميزي به طور عمده مركب از ته مايه هاي آبي، اما بسيار ملال آميزتر از آنچه پيكاسو كمي بيشتر از او به كار برده بود، است. بدن هاي زرد و سفيد فاحشه ها، آميخته به سايه هايي از آبي روشن، با خطوط پرتأكيد كناره نما، برجستگي پيكره سازانه پيدا كرده است. چهره هاي اين تصاوير ماسك هاي دل به هم زننده هستند و پيكرها، فرو رفته از فساد و تباهي. در تاريخ هنر نقاشي، به ندرت بدن برهنه با چنين انزجاري كشيده شده است.

خشم اخلاق گرايانه او در كاريكاتورهاي شريرانه اي كه، به مانند كارهاي دوميه، از قاضي ها و سياست پيشه ها- كه آنان را نمايندگان مفاسد ذاتي دستگاه قضايي و سياسي مي پنداشت- كشيده خود را بيشتر نمايانده است. در برخي ديگر از تصاويرش، به عنوان نقطه مقابلي از فاحشه كه نماد يك جامعه فساد بود، از دقلك سيرك استفاده كرد، كه گاهي كولي سرخوشي بود كه بر طبق مي كوبيد و آسوده بال از شهري به شهري پرسه مي زد، به مانند نمايش سيرك، 1907، اما غالباً موجودي دل آزرده و غمگين بود، همچون سر يك دلقك غمگين، 1904. براي دوره اي، طي اوايل زندگي هنري اش، مضامين مذهبي خاص تحت الشعاع فاحشه ها، قاضي هاي تبهكار و دلقك ها قرار گرفت و آنها را با چنان مايه هاي مذهبي و اخلاقي توانمندي ارائه كرد كه صرفاً از لحاظ ماهيتي كه داشتند زميني و ناسوتي باقي مي ماندند. هنگامي كه پيكر مسيح به اين تصاوير راه مي يابد، به صورت ماسك غمگنانه مرد مصائب است كه گويي مستقيماً از مسيح مصلوب گرونوالد يا مسيح شكنجه شده بوش برداشت شده است. در اين نقاشي هاي مضمون دار، همچون در مناظر طبيعي او تا حدود 1917، رنگ آميزي تابعي بود از ته مايه هاي غني ولي پرملال، و بيشتر پويايي آنها محصول قدرت پرخشونت و وحشي طراحي هاي او بود.

سپس با اثر ديگري همچون رنج، 1943 دگرگوني ديگري در شيوه كار او پديد آمد. مضامين مستقيماً برگرفته از انجيل ها دلبستگي عمده نقاش شد- مصلوب كردن مسيح، مسيح و حواريانش، و ديگر صحنه هاي زندگي مسيح، و نيز زندگي قديسان، به ويژه ژاندارك محبوب او. دلقك ها و مسخره كنندگان دوباره در تصاوير او تكرار شده اند، و همچنين به طور فزاينده اي منظره هاي پيكردار- معمولاً با تأكيد بر حال و هواي مذهبي- و تصاوير طبيعت بيجان با رنگ آميزي تند و غليظ.

ويژگي هاي يك سبك پيشرفته را در سلطان پير 1937 مي توان ديد. طرح، حال و هوايي از انتزاع گرايي هندسي مي يابد. رنگ ها در هم فشرده مي شوند تا به فروزندگي خاص شيشه هاي منقوش دست يابند. كلي نمايي سياهي به كار رفته است تا شكل ها را مشخص كند و ساختار تصوير رادر نظم نگه دارد، رنگ آميزي معمولاً با شدت و غلظتي به شيوه رامبراند، به كار برده شده كه زير رنگ تصوير از خلال آنها مي درخشد. با اهميت تر از دگرگوني هاي سبكي و فني، دگرگوني درحالت و كيفيت است. مصيبت و اندوه در بسياري از آثار او، به ويژه آنهايي كه به رنج و مشقت مسيح پرداخته اند، با سماجت وجود دارد. اما خوش بيني نيز غالباً به چشم مي خورد؛ و در تمام اين گونه آثار او نشاني از آرامش هست، گويي كه نقاش با اعتقاد عميقاً مسيحي خود به بشري كه هنوز در محاصره شرارت هاست اميد بسته است. گرچه او روحيه خشن اخلاقي خود را كه به صورت هجاي زهرآگين در آثار نخستينش تبيين يافته، هرگز از دست نداد، ولي احساس آرامش و اميد به رستگاري در نقاشي هاي بعدي اش، از او چهره اي مي سازد از آن يكي از معدود نقاشان مذهبي پر اعتبار دنياي جديد.

از 1917 آمبروازوولار تنها فروشنده آثار او شده بود؛ و روئو تحت حمايت و الهام بخشي وولار،به مدت ده سال خود را كاملاً وقف تهيه آثار گرافيك، به خصوص مجموعه اي كه در 1948 تحت عنوان فلاكت انتشار يافت، كرد. اين سياه قلم و قلمزني هاي مسين، سرشار از رنج و عذاب نقاش از ترس و نكبت هاي مربوط به جنگ جهاني اول و در عين حال اميد و ايمان او به رستگاري نهايي انسان است. اين گراوورها از لحاظ فني شاهكارهايي از به هم فشردگي گرافيك است.

كارهاي سياه او با چنان حوصله پايان ناپذيري كار دوباره و چند باره برده است كه، از نظر نقاش، هرگز چيزي از كمال كم ندارد و عمق و غذاي جانداترين آثار رنگين او را دارد، مثل زيستن دشوار است... . [10]

 

 

5- امیل نولده (1867-1956)(nolde)

سومین پیشتاز اکسپرسیونیسم آلمان امیل نولده بود. در جوانی به فراگیری پیکره سازی چوبین پرداخت و مدتی در برلین به عنوان طراح مبلمان و هنرهای تزئینی کار کرد. نخستین نقاشی او از کوه های تغییر شکل یافته به صورت غول ها یا دیوهای هراس انگیز کیفیاتی از خیال پردازی بدوی ژرمنی بود و توجه ناشران گاهنامه «جوان» را که دو تا ا زشت نگاره های او را به صورت کارت پستال تکثیر کرده و تعدادی از مصور سازی های او را چاپ کره بود، برانگیخت.

فروش این کارت پستال ها امکان مالی بازگشت او به مدرسه و پیگیری جدی نقاشی در مونیخ، داخائو و پاریس را فراهم آورد. در 1900-1899 او نیز در پاریس همچون بسیاری از هنرآموزان خارجی راهش را از دومیه و دلاکروا آغاز کرد و رفته رفته به مانه و امپرسیونیست ها رسید. گرچه او در ابتدا از آنچه از امپرسیونیست ها اموخت مأیوس شد، اما رنگ امیی او در پی دیدن آثار آنان تابناکی و تندی نوینی پیدا کرد. در 1906 با رولفس آشنا شد و دعوت او را برای پیوست به اتحاد تازه ای از نقاشان زیر عنوان «پل» Die Bruche پذیرفت. در همان اوان، به مانند بسیاری از همکارانش، آغاز به ساختن سیاه قلم و لیتوگراف کرد. نولده که اساساً تکرو بود پس از یک سال گروه «پل» را ترک کرد و بیش از پیش خود را وقف شکل خاصی از نقاشی ها و گرآوورهای مذهبی اکسپرسیونیستی ساخت.

از میان نقاشی های مذهبی و بصری نولده یکی هم شام آخر، در 1909 است. این تصویر ممکن است بیننده را به یاد مسیح در امائوس اثر رامبراند یا حتی شام آخر لئوناردوداوینچی بیندازد، اما تأثیر و حال و هوای اثر نولده با آرامش و سادگی آن دو اثر تفاوت دارد. پیکرها در یک فضای عملاً غیر موجود در هم تپیده اند، و رنگ قرمز خرقه ها و زرد- سبز چهره هایشان چون مشعل هایی از درون سایه پیرامون زبانه می کشند. خود چهره ها ماسک های جمجمه مانندی اند که گویی از مراسم کارناوالی انسور به در آمده اند. اما در اینجا شخصیت های شدیداً انسانی پیدا کرده اند؛ آنها دیگر موجودات خیالی ماسک بر چهره و مرموز نیستند، بلکه انسان های پرشوری هستند درگیری یک موقعیت بسیار جدی درهم فشردگی این گروه در سطح تمام رخ تصویر- که باز هم مایه از انسور دارد- حس تهدید نندگی بحران را چنان سنگین می کند که دیگر غیر قابل تحمل می شود.

این نقاشی نمودار کیفیات بیان مذهبی نولده به صورت یک جنون عاطفی است که اگر تا به این حد متقاعد کننده نبود زیاده روانه می نمود.

نولده در مسیح در میان کودکان، ترکیب بندی مشابهی از همان درهم فشردگی را به کار می گیرد، اما این اثر برخلاف شام آخر با اوج گیری لحظه فاجعه بارش، سرودی از یک شادمانی بی غل و غش است. حتی رنگهایی که در کشیدن کودکان به کار برده و عمدتاً زردهای تابناک و قرمزها و ارغوانی های روشن است، نمادهایی انتزاعی از یک شادمانی فروزنده می شود. رقص به دور گوساله طلایی همان رنگ ها را دارد، رقصندگان به رنگ تند یا ارغوانی دیوانه وار در یک زمینه همان سان زرد و آبی و سفید دلخواه، پای می کوبند. اما درنقطه مقابل آن جنون، شور و شهوت قربانی کردن برای خدایان عجیب و غریب است که به صورت یک ترکیب بندی فاصله دار از چندین پیکرپراکنده در فضایی که بر حسب پخش بر ابهام رنگ ها گسترش و محدودیت می یابد، نمایانده شده است. موضوع رقص وحشیانه پیکرها علاقه نولده را بر می انگیخت و او غالباً با وسایل بیانی گوناگون به آن موضوع باز می گشت. یکی از آزادترین نمونه های این گونه های تصاویر رقص دیوانه وار کودکان استکه در آن حس رقص دیوانه وار به توسط تجزیه پیکرها به صورت نقاط گسسته و ضربات تازیانه وار رنگ به طرز موثری تاکید یافته است. هر چند که مضمون هنوز قابل تشخیص است ولی رنگ ها و ضربات قلم موی چنان مستقلانه عمل می کند که این نقاشی همان کیفیتی را می یابد که بعدها اکسپرسیونیسم انتزاعی شناخته شد.

آخرین تک چهره از خود او، که در 1947 به هنگام 80 سالگی او کشیده است. با ضربات قدرتمند قلم مو نقاشی شده و چنان می نماید که این ضربات با بالا رفتن سن نقاش به هیچ وجه سرزندگی خود را از دست نداده است. صمیمیت نگاه خیره نقاش، که مانع از بروز نسبی کناره جویی او نمی شود، تا حدی برملا کننده طی شخصیت تودار نولده است که به رغم پشت گرمی اش به نازی ها، به همراه بسیاری از اکسپرسیونیست های دیگر، از سوی نازی ها به عنوان «نقاشان منحط» محکوم شد.

نولده به همان معنایی پک اکسپرسیونیسم منفرد بود که روئو بود؛ نقاط مشترک چندی از لحاظ سرشت عاطفی و اعتقادات مذهبی بین آن دو وجود داشت، اما تفاوت های مهمی در کار بود. هر دو رنگ پرداز بودند، اما ا زنظر برخوردشان با رنگ تفاوت داشتند. رنگ آمیزی روئو در مقایسه با تابناکی غالباً بر برق و جلای رنگ آمیزی تولده تقریباً ملایم می نمود؛ ترکیب بندی های او نیز منضبط تر بود، حتی تفسیرهای او از انجیل هم در مقایسه با تفسیرهای نقاش آلمانی، آرام تر و ساده تر می شود. تفاوت های فاحش، و نقاط مشترک بین این دو مرد، مسئله افسون کننده اما مشکل ویژگی های ملی در هنر را پیش می آورد. [11]

 

 

6- گروه «پل»

در 1905، ارنست لودویک کیرشنر به همراه اریش هگل، کار اشمیت- روت لوف گروهی را تشکیل دادند به نام پل (به معنای به هم پیوند زدن «تمام عناصر انقلابی و جاری»). این دانشجویان جوان رشته معماری، که همشان می خواستند نقاش بشوند، بیشتر به قصد مخالفت به آنچه در هنر دور و برشان بود به هم نزدیک شدند تا در پی یک برنامه سنجیده. آنها با الهام از روح ترغیب کننده ای که در جنبش «هنرها و صنایع» و «سبک جوان» بود. مغازه ای را در یک محله کارگری اجاره کردند و دست به کار نقاشی، کنده کاری و ساختن باسمه های چوبی شدند. تأثیر هنر قرون وسطا شدند گرچه با بسیاری از وسایل بیانی کار کردند، ولی شاید پژوهش دقیق آنان درباره امکانات باسمه چوبی، درصورت بندی سبک ها و مشخص کردن سمت گیری هایشان تأثیر بیشتری کرده باشد. نزد ایشان ون گوگ بهترین نمونه نقاشی بود که با یک «نیروی درونی» و یک «نیاز باطنی» کار می کرد؛ نقاشی های او نمایانگر نوعی یکی شدن زیبایی شناختی نقاش با ( یا درون یابی او به وسیله) مضمونی بود که داشت تفسیر می کرد. کارهای گرافیک مونک، در 1905 شهتری همگانی در آلمان داشت و خود نقاش بیشتر اوقاتش را در آنجا می گذارند. طی این توقف ها شیفتگی او به مضمون نمادی، همدلی فراوانی را میان نقاشان جوان آلمانی بر می انگیخت و این نقاشان از استادی او در فنون گرافیک فراوان می آموختند. هیجان ترین کشف آنان از میان سبک های تاریخی، کشف هنر جنگ آفریقایی یا جزیره پاسیفیک بود که مجموعه های قابل توجهی از آنها در موزه قوم نمایی در سدن موجود بود. در 1906 نولده برای پیوستن به گروه پل دعوت شد، و این نقاش که مدت ها با تجربیات خود تنها به سر برده بود، این دعوت را با اشتیاق پذیرفت. درهمان سال ماکس پکشتاین نیز به این گروه پیوست/ باز در همان سال 1906 هگل که در آن هنگام برای یک معمار کار می کرد، صنعت کاری را که تزئین یک نمایشگاه کالا رابه او واگذار کرده بود، بر آن داشت تااجازه دهد نقاشان پل کارهایشان را در آنجا ارائه دهند. از لحاظ تاریخی این نخستین نمایشگاه گروه و نشان دهنده حضور اکسپرسیونیسم قرن بیستم آلمان بود. از این نمایشگاه اطلاعات اندکی در دست است زیرا نه کاتالوگی چاپ کرد و نه عملاً توجهی را برانگیخت. در آن زمان در نتیجه روابط کاری نزدیک، نقاشی ها و گراوورهای اعضا این گروه با استثنای نولده، عضو سرشناس و سالمند گروه، نقاط مشترک فراوان داشت. کیرشنر به نوعی سازمان بندی گستاخانه و ساده شده از توده های بزرگ رنگ که ناشی از تجربه او در زمینه ساختن باسمه چوبی بود دست یافت. لیتوگراف او به نام سر یک مرد با یک بدن برهنه ، 1908، با درشت نمای افراطی چهره ای که بخشی از آن توسط پیکره برهنه کوچکی پوشانده شده بود، نوعی حضور عجیب و انگیزا بود که اتکای زیادی به مونک داشت. اشمیت- روت لوف هنوز از ضخیم کاری افراطی با ضربات پرخاشگرانه قلم مو، که از ونگوگ مایه می گرفت ولی از لحاظ نیروی غیر منضبط شان حتی فراتر از شیوه او بود، استفاده می کرد. طی چند سال بعد نقاشان گروه پل به برنامه هایشان نه تنها از لحاظ برپایی نمایشگاه بلکه با نشریاتی که به توسط اعضای مختلف طراحی می شد و بیانیه هایی که در آن ها نظرات کیرشنر چشمگیرتر بود، ادامه دادند. پیکر انسانی به شیوه ای که رودن مورد پژوهش قرار داده بود، یعنی نه به صورت معمول و رسمی اش بلکه به عنوان وجودی در فضای پیرامون، پیگیرانه به توسط آنان بررسی شد به رغم آن که تفاوت هایی در سبک هر یک از آنان پدیدار شد، که نتیجه طبیعی شخصیت های پیچیده آن نقاشان بود، نوعی گوشه پردازی گوتیک وار نیز به آثار بیشتر اعضای گروه راه یافت. نقاشان گروه پل اندکی بعد، از انقلابی که فووها در پاریس به راه انداخته بودند آگاه شدند و تحت تأثیر شیوه آنها در به کار بردن رنگ قرار گرفتند. با این همه نقاشی های خود آنها از این لحاظ ساختار ویژه گوتیک وار و پردندانه ای را به وجود آوردند. تا بیش از 1911 بیشتر اعضای گروه پل در برلین جمع بودند، جایی که سبک نوینی در آثارشان پدیدار شد، سبکی که گواه بر آگهی فضاینده به کوبیسم فرانسوی ونیز فوویسم بود اما آمیخته به نوعی شور و حال ژرمنی و تأثیر نقاشی روایتی، پیش از 1913 گروه پل از هم گسیخت و هر یک از نقاشان گروه منفرداً به اعتباری بیش و کم دست یافتند. [12]

 

 

 

[1] - گاردن / هلن / هنر در گذر زمان / به تجدید نظر هورست دلاکروا ریچار د ج / ترجمه محمد تقی فرامرزی ( تهران ) آگاه 1365 / چاپ ششم / ص 620- 617

 

[2] - کتاب تاریخ هنرمدرن/نوربرت لینتون/ترجمه علی رامین/نشر نی

[3] - همان منابع

[4] - پاک باز / روبین / دایره المعارف هنر/ چاپ ششم / سال انتشار / 1318/ ص 257 /

 

[5] - گاردن / هلن / هنر در گذر زمان / به تجدید نظر هورست دلاکروا ریچار د ج / ترجمه محمد تقی فرامرزی ( تهران ) آگاه 1365 / چاپ ششم / ص 620- 617

 

[6] - گاردن / هلن / هنر در گذر زمان / به تجدید نظر هورست دلاکروا ریچار د ج / ترجمه محمد تقی فرامرزی ( تهران ) آگاه 1365 / چاپ ششم / ص 620- 617

 

[7] - پاک باز / روبین / دایره المعارف هنر/ چاپ ششم / سال انتشار / 1318/ ص 618 /

 

[8] - پاک باز / روبین / دایره المعارف هنر/ چاپ ششم / سال انتشار / 1318/ ص 552 /

 

[9] - پاک باز / روبین / دایره المعارف هنر/ چاپ ششم / سال انتشار / 1318/ ص 52 /

 

[10] - پاک باز / روبین / دایره المعارف هنر/ چاپ ششم / سال انتشار / 1318/ ص 269 /

 

[11] - پاک باز / روبین / دایره المعارف هنر/ چاپ ششم / سال انتشار / 1318/ ص 603 /

 

[12] - گاردن / هلن / هنر در گذر زمان / به تجدید نظر هورست دلاکروا ریچار د ج / ترجمه محمد تقی فرامرزی ( تهران ) آگاه 1365 / چاپ ششم /