مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

بررسی تطبیقی اثری از کمال‌الدین بهزاد با شعری از بوستان سعدی

 

چکیده:

 

نقاشی ایرانی که با عنوان نگارگری شناخته شده است، بیشتر دارای مضامینی عاشقانه ‌- عارفانه و مذهبی است این مضامین برگرفته از شعرها و نثرهاي ادبی می‌باشد که با خلاقیت هنرمند ایرانی عناصر اصلی آن به تصویر در آمده است.

نخستین چیزی که در بررسی آثار ادبی و هنری نظر ما را به خود جلب می‌کند صورت عینی و مادی آن است. شعر و ادبیات از دیر باز متوجه خواست‌های متعالی بشر در زمان‌ها و مکان‌ها بوده که در اشعار شاعرانی چون سعدی جاودانه شده و عنوان شعر جهانی به آن اطلاق گردید.

شعر یوسف و زلیخا از بوستان سعدی که توسط هنرمند نقاش کمال‌الدین بهزاد ترسیم شده است، نمونه خوبی برای بیان ارتباط بین شعر و نقاشی می‌باشد. بدین ترتیب که سعدی شاعر بزرگ ایرانی این داستان قرآنی را با تخیّل و ذهنیات خود به صورت عناصر لفظی بیان کرده و بهزاد این شعر را با توجه به اعتقادات و برداشت‌های ذهنی خود با عناصر بصری به تصویر کشیده است. زبان شعر از معنا مایه می‌گیرد به همین دلیل اسباب ایجاد شعرْ مبنایی معنایی دارد و نقاش هم در استفاده از شعر علاوه بر جنبه‌های معنایی به جنبه‌ی نمادین و استعاری آن نیز توجه مي‌نمايد.

 کلید واژه: ادبیات، شعر، قه، عناصر بصری و لفظی، تخیّل، نگارگری

  

مقدّمه:

 

پیوند بین نقاشی ایرانی و ادبیات را مي‌توان به وفور در آثار هنرمندان نقاش ديد. بدين جهت در اين مقاله به بررسی تطبیقی یکی از شاهکارهای نقاشی ایرانی با عنوان «یوسف و زلیخا» اثرکمال‌الدین بهزاد و شعر شاعر بزرگ سعدی با همین عنوان پرداخته شده است تا بیان گردد که این پیوند در چه زمینه و با چه عنصری «لفظی یا بصری» در هنر نقاشی پدیدار گردیده است؟ و آيا هنرمند نقاش در این اثر تمامی عناصر شعر را جزء به جزء، به عنصر بصری و عینی تبدیل نموده یا مفهومي کلی از شعر را به عنوان موضوع انتخاب کرده و سپس تخیّلات و برداشت‌های ذهنی خود را با آن در آمیخته است؟ و دیگر اینکه نقاش مضمون «عاشقانه - عارفانه» را چگونه به تصویرکشیده است؟

شايان ذكر است برداشت‌هاي شخصي اینجانب نیز در موضوعات تطبیقی شعر و نقاشی بوده كه در حد توان بیان گرديده است.

ضمنا موارد زير در انتهای مقاله آورده شده است:

1- شعر سعدی و اثر کمال‌الدین بهزاد.

2- تعاریف لغات و توضیحات بیشتر با ارجاع به منبع.

3- تصاوير و توضيح پروژه عملی با عنوان تجلي عاشورا در مخلوقات با دیدی امروزی و توجه به مبانی نقاشی ایرانی.

اما در مقام عذرخواهی از استاد گرامی جناب آقای دکتر ضرغام به جهت کاستی‌های آن و جلب راهنمای و ادامه بذل محبت ایشان از خواجه مدد می‌گیرم:

 

به کوی میکده گیران و سرفکنده روم چرا که همینشرم آیدم زحاصل خویش

 

 

ادبيات و شعر

 هر مفهومي كه از ادبيات در ذهن داشته باشيم در جستجوي بيروني خود براي يافتن عين مرتبط با آن مفهوم خواه‌ناخواه به آثار ادبي، اعم از شعر و نثر مي‌‌رسيم يعني غزل، رباعي، رمان، داستان و… كه همگي عين ادبي يا مصداق خارجي مفهوم ذهني ادبيات‌اند. پس براي شناخت ماهيّت ادبيات بايد سراغ همان مصداق‌هاي خارجي ادبيات رفت. در بررسي هر شعر يا هر نثر به عنوان يك اثر ادبي با يك پديده‌ي هنري، نخستين چيزي كه نظر ما را به خود جلب مي‌كند صورت مادي يا شكل عيني آن است.

ادبيات هنري لفظي است و پديدهايي را خلق مي‌كند كه خود معنادار هستند. "اما شعر در ادب فارسي كلامي موزون و خيال‌انگيز و در عرف مردم كلامي موزون و مقفي، است و الفاظ مهمل و بي‌معني را هر چند كه داراي وزن و قافيه باشند شعر نمي‌شمارند. شعر بر درونه «محتوا» زبان استوار است و زبان شعر از معنا مايه مي‌گيرد و اين چنين است كه شعري جهاني مي‌شود. «شعر جهاني» به اشعاري گفته مي‌شود كه از خواست‌هاي متعالي بشر در همه‌ي ‌زمان‌ها و مكان ها سخن مي‌گويد و موضوعاتي كه انسان در هر مكان و زمان به آن نيازمند است و براي هميشه در تاريخ ادبيات ملت‌ها جاودانه خواهد بود مثل اشعار مولانا حافظ و سعدي و... ." (شميسا، 1381، ص212)

چنانچه بخواهيم شعر يوسف و زليخا را در حيطه انواع ادبي مورد بررسي قرار دهيم اين شعر از نوع «قصّه» است." قصّه معناي دوگانه‌اي دارد و از ريشه «قص يقص قصاً» به معني «كوتاه كردن» است كه مخصوصاً در مورد«مو‌» به كار مي‌رود. «قص الشعر» يعني مو را بريده و كوتاه كرد و لذا حافظ مي‌گويد:

معاشران گره از زلف ياد باز كنيد شبي خوش است بدين قصّه‌اش دراز كنيد"(شميسا، 1381، ص213)

اين لفظ«قصّه» در قرآن نيز به كار رفته و داستان يوسف (ع) «احسن القصص» خوانده شده است. «يوسف و زليخا» از جمله قصص قرآني است كه سعدي در بوستان خود قسمتي از اين قصه‌ي بزرگ را با زبان شعر بيان كرده و بعدها كمال‌الدين بهزاد اين شعر زيبا را به تصوير كشيده است.

"هدف از قصّه ارائه انديشه‌ي عرفاني (1)يا اخلاقي، است مانند داستان منطق‌الطير عطّار كه مي‌توان آن را معادل نوول انديشه (thenorel of Ideas) محسوب داشت و گاهي قصّه‌ها به صورت مجموعه‌اي از ماجراهاي گوناگون‌اند و جنبه سرگرم كنندگي دارند مانند هفت‌پيكر نظامي كه در اين صورت معادل نوول حوادثند (Thenave ofIndertdn) صحنه‌ها در قصّه كنار هم مجموعاً مانند يك پرده نقاشي يا صحنه مينياتور است بدين معني كه هم دنيا به صورت سهل‌الوصولي در دسترس است و هم موقعيت‌ها و مكان‌ها و زوايا در يك سطح كنار يكديگر قرار گرفته‌اند.

عناصر قصّه‌هاي ايراني:

1- دايه‌يي كه در بين عاشق و معشوق به صورت پنهان ارتباط ايجاد مي‌كند.

2- كودكي كه رمز مرگ، نابودي، جادو و مخاطرات است و قهرمان در تعقيب آن به قصر جادوگر مي‌رسد و مكان معشوق را مي‌يابد و گاهي به جاي گور جانوران ديگر مثلاً آهو عمل هدايت جادويي را برعهده دارند.

3- صحنه‌يي از بزم دختران در دشت و باغ

4- درويشي«نماينده‌ي نيروهاي عيني» يا جوانمردي به قهرمان كمك مي‌كند گاهي به جاي درويش سخن از يكي از اوليا الله يا پيغمبر (ص) «ورقه و گلشاه» با حضرت علي (ع) يا خضر است.

5- صحنه‌ي كه در آن قهرمان به لباس مبدّل در مي‌آيد.

6- وجود يك تاجر ثروتمند در قصه

7- جادوگري (دجّال، ديو، ضد قهرمان، يا كسي به ضد قهرمان كمك مي‌كند) معشوق را اسير كرده است.

8- وصف باغي بزرگ، جست و جو براي يافتن گنج

9- سفر به شهري غريب

10- وصف قصري بزرگ

11- پادشاهي بي‌خبر و وزير مكار

12- بزرگ شدن عاشق و معشوق با هم از كودكي و جدا شدن در جواني

13- جواب دادن عاشق به پرسش‌هاي پدر معشوق كه گاهي پادشاه است و يا خواست‌هاي او را در برآوردن

14- كسي هر شب قصه‌اي نقل مي‌كند مثلاً در هفت پيكر." (شميسا، 1381، ص214- 216- 220)

نگارگران نيز درآثار خود از اين قبيل عناصر و موضوعات استفاده مي‌كردند.

 

ساختار و عناصر تشكيل دهنده قصص

 

در قصص قرآني سه عامل برجسته وجود دارد: شخصيت، رويداد، گفتگو، در بعضي از قصّه‌هاي قرآني گفتگو در شكل‌گيريشان نقش تعيين كننده‌اي دارد مانند: قصّه «يوسف و زليخا».

حركت، زمان و مكان در قصص نقش تعيين كننده‌اي دارد كه مثلاً در داستان حضرت يوسف (ع) حركت با درخواست برادران حضرت از پدرشان براي بردن او به صحرا آغاز مي‌شود و زمان با انتخاب شب براي رساندن خبر گم‌شدن حضرت يوسف (ع) به حضرت يعقوب (ع) نقش مي‌‌يابد «وجاوا اباهم عيشاء يبكون» «شبانگاهان نزد پدر خويش آمدند در حالي كه مي‌گريستند.» (2)

آنچه گفته شد، در شعر و نقاشي اين داستان قرآني يوسف و زليخا به وضوح ديده مي‌شود به طور مثال مكان در شعر سعدي همانند قرآن مصر مي‌باشد و علت گفتگو يوسف و زليخا دقيقأ از قرآن برداشت شده است.

شايان ذكر است نقاش آنچه به تصويركشيده به طور كامل از شعر سعدي برداشت نموده است و ابيات گنجانده شده در تركيب‌بندي اثر، بيانگر همين مطلب است. بنابراين ابتدا شاعر داستان را به هنري حسي به نام شعر تبديل و سپس نقاش آن را به هنري بصري تبديل نموده و به تصوير كشيده است، بنابراين نقاشي حاضر مخلوطي از تخيّل شاعر و برداشت هنري نقاش از اين قصّه قرآني است.

"يوسف تجسم زيبايي الهي و زليخا مظهر عشقي سركش و مسلط و مجموعه‌ي داستان گوياي روح تصرف شده‌اي است كه از عشق آفريده، آغاز و به فضايي در آفريدگار منتهي مي‌گردد." (ثروت عكاشه،1380، ص149)

 

هنر نگارگري ايراني و بهره گيري آن از شعر

 

نگارگري ايراني كه به غلط آن را مينياتور (3) ناميده‌اند. از سده ( 14م/ 8 ﻩ. ق و 17م/ 11ﻩ. ق) به شكوفايي رسيد و گزاف نيست اگر بگوييم كه نگارگري‌هاي اين دوره به سبب پيوندشان با اشعار فارسي چنين شكوفا شدند. در اواخر سده 19م/13ﻩ. ق تمايل به تجسم واقعيّت پيدا شد ولي هيچگاه به ناتوراليسم (4) روي نياوردند.

در نگارگري ايراني از نمادها نيز استفاده مي‌شود، حتي از نمادهاي كشورهاي ديگر، براي نمونه «بدون توجه به معناي ديني» از الگوي‌هاي هنري كشور چين استفاده مي‌شد. نگارگر ايراني در سير به سوي يك جهان خياليِ لطيف صحنه‌هايي را كه از داستان يا شعر مدنظر دارد پشت سر هم با زواياي ديد مختلف قرار مي‌دهد و سعي دارد با استفاده از جزئيات ظريف در تركيب‌بندي آن، فضايِ لطيفِ حاصل از معناي شعر را در كارهايش ايجاد كند تا براي مخاطب قابل لمس‌تر شود و حالت معنايي داستان را برساند. در نقاشي ايراني«نگارگري» درك تازه از فضا و ميل به گشايش مرزهاي تصوير بروز كرده است و اين دستاورد به روشني در نمايش همزمان داخل و خارج بنا و فراتر از آن ديده مي‌شود؛ صخره‌ها و شاخه‌ي درختان در قالب تصوير قابل تشخيص است. (5)

بين شعر و نقاشي مي‌توان وجوه مشتركي يافت كه از آن جمله عبارتند از:

1- تخيّل، هنرها حتي در نازل‌ترين سطح آن عين واقعيّت بيروني نيستند و هنرمند بي‌شك از تخيّل خود رنگي بر آن زده است.

2- وجه اشتراك دوّم آن است كه همه‌ي آن‌ها از احساس و عاطفه‌ي آفريننده‌ي آن سرچشمه مي‌گيرد نه از تفكر منطقي و عقلاني او و چيزي كه يك اثر هنري القا مي‌كند عاطفه آفريننده‌ي‌ آن است نه دريافت عقلي او.

3- وجه اشتراك ديگر چند معنايي بودن و منشور مانندي است. كليّه آثار هنري از جمله شعر و نقاشي، تأويل پذيرند يعني هر كس به ميزان انس و اطلاعش از آن هنر مي‌تواند دريافت و برداشت داشته باشد.

ادبيات نه تنها در نگارگري ايراني تأثير داشته است بلكه در نقوش سنگي و فلزي نيز تأثيرات آن را مي‌توان ديد. گاهي پادشاهان از ادبيات يا داستان‌هاي عاشقانه براي پرنقش و نگار كردن كاخ‌هاي خود استفاده مي‌كردند. در بيشتر مواقع بعد از خواندن كل اثر ادبي نقاط عطف يا فرازهاي بارز و مهّم آن انتخاب و به تصوير كشيده مي‌شدند كه در آثاري چون «يوسف و زليخا» به وضوح مي‌توان ديد. (6)

"از اواخر سده 13م و سده هفتم ﻩ. ق برخي موضوعاتي ديني و شخصّيت‌هاي مقدّس در عرصه نقاشي رخ‌ ‌نمودند و نقاشان به تصوير كردن آن‌ها همّت گماشتند. شايد بتوان اسلام آوردن مغول را يكي از علل اين گرايش به شمار آورد كه تصاوير اين حوزه «فرهنگ اسلامي» به سبب خصوصيات معنايي صوري و فني‌شان از ساير آثار تصويري مربوط به فرهنگهاي ديگر كاملاً متمايزند." (روئين پاكباز، 1383، ص 584 - 585)

 

ويژگي هاي نگارگري ايراني

 

"در هنر ديني يا نگارگري منتظر ديدن سمبول‌هاي انساني مربوط به يك دين نمي‌باشيم، زيرا كشيدن صورت انسان قرن‌ها در مذهب ايراني ممنوع بود و در نتيجه هنر ايراني بيش از هنر مسيحي جنبه غيرشخصي پيدا كرد و از زندگي دورتر شد و حتي وقتي هم كه منع كشيدن صورت انسان از قوّت افتاد باز سنت تزئيني چنان قوي بود كه به صورت انگيزه اصلي هنرمند برجا ماند." (هربرت ريد،1351، ص 85)

نگارگري ايراني ويژگي‌هاي دارد كه او را از نقاشي خاور دور، هند و اروپا متمايز مي‌كند كه عبارتند از:

1- ويژگي بينشي:

"نگارگر ايراني يا خود صوفي و عارف بود يا زمينه فكري‌اش از طريق الفت با شعر و ادب فارسي به حكمت كهن ايراني و عرفان اسلامي پيوسته بود، بدين جهت تأثير اين فكر را در كار آن‌ها مي‌توان ديد. عرفا در تبيين سلسله مراتب وجود به عوالم سه‌گانه معقول، محسوس و مثالي معتقد بودند، اما در نقاشي‌هاي ايراني بيشتر شاهد به تصوير كشيدن عالم مثالي مي باشد. آنان عالم معقول را جايگاه روح و عالم محسوس را جايگاه ماده مي‌دانستند. عالم مثال ميان عالم معقول و محسوس قرار گرفته است و واقعيّت مادي ندارد و بازتابي از بهشت و دوزخ در آن ظاهر مي‌شوند اين صور را«معلّقه» مي‌ناميدند و علت به تصوير كشيدن عالم مثال آن است كه بستر مادي معيني ندارد و لطيف براساس معرفت و معنويت مي باشد و چون نگارگران ايراني هرگز در پي بازنمايي طبيعت نبودند از اين عالم براي نشان دادن اصل و جوهر صور طبيعي و طرح متجلي در باطن خويش استفاده مي‌كردند و بنابراين در نگاره‌هاي آنها نه زمان و نه مكان معيني مجسم مي‌شود و نه نمودي از كمّيت‌هاي فيزيكي بروز مي‌كند و نه قوانين رﺆيت جهان واقعي كاربرد دارند." (روئين پاكباز، 1383، ص 599)

"به خاطر داشته باشيد كه هنرمند فضا و مكان را به صورت كيفي و به طور مستقل از مكان ممتد خارجي تنها به ذهن القا نموده است نه آنكه تابع قوانين عمودي مربوط به فضا و مكان شده باشد. مفهوم فضا در نگارگري ايراني با جهاني ديگر پيوند دارد و داراي ابعادي مستقل از مكان محسوس مي‌باشد." (ثروت عكاشه،1380، ص152- 153) حتي واقع‌گراياني چون بهزاد واقعيّت را از طريق نشانه‌ها بيان مي‌كنند و به سخن ديگر اينان روش مفهومي و نه روش بصري را در واقعگرايي خود به كار مي‌گيرند.

2- ويژگي مضموني:

نگارگري ايراني با ادبيات فارسي پيوندي تنگاتنگ داشت نه فقط ذهن نقاش با ذهن شاعر يگانه بود بلكه نگارگر كار مايه‌ي خود را عمدتاً از منظومه و اشعار آن شاعران مي‌گرفت و آن را به زبان بصري خط و رنگ بيان مي‌كرد و كار اين هنرمندان را مي‌توان نقاشي روايي دانست چون تصويرگران و نگارگران ايراني از شرح كامل وقايع خودداري مي‌كردند و فقط عصاره‌ي مضموني و يا مفهوم داستان مي‌پرداخت. شعرا در بيان لفظي خود براي عناصر طبيعت استعاره‌هايي مي‌آورند، شب را به لاجورد و خورشيد را به سبد زرّين تشبيه مي‌كنند و در مقابل نقاشان ايراني مي‌‌کوشيدند زبان تصويري معادل اين زبان يا بيان استعاري شاعر بيابندكه به تدريج نگارگران توانستند فهرستي از نقش مايه‌هاي قراردادي، برپايه‌ي مضمون‌هاي ادبيات، گردآورند و يا مختصر تغييراتي طي سال‌ها در آن ايجاد نمايند. (7)

3- ويژگي ساختاري:

"نگارگران ايراني برپايه سنت‌هاي تصويري و با بهره‌گيري از اسلام، كشورها و فرهنگ هايي ديگر توانسته‌اند به نظام زيباشناختي منسجمي دست يابند كه اصول و قواعد خاص خود را دارد. مهّم‌ترين اصل در اين نظام اصل فضاسازي معنوي براي تجسم عالم مثالي است كه آن را مي‌توان « فضاي چندساحتي» ناميد. زيرا هر بخش آن حاوي رويدادي خاص و غالباً مستقل است و اين فضا، فضاي سه بعدي كاذب و در عين حال يك فضاي دو بعدي ساده نيست بلكه ساختار آن‌ها متشكل از فرازها «پلان‌هاي» پيوسته و ناپيوسته كه از پايين به بالاو به اطراف گسترش مي‌يابند، در نهايت نموداري از مجموعه نماهايي كه همزمان از روبه‌رو و از بالا ديده شده‌اند؛ و حاوي بخش‌هاي خالي«همچون نقاشي چين» وكانون‌هاي مؤكدي «همچون نقاشي اروپايي» نمي‌باشد و نوري بدون سايه، طيفي از رنگ‌هاي پاك و درخشان عناصر متشكله‌ي آن را در وضوح و صراحتي كامل جلوه گر مي‌سازد و تجمع و تفرق عناصر نوعي حركت بصري را در اين فضاي«غيرطبيعي» پديد مي‌آورند؛ ولي پويايي اجزا، در نهايت به ايستايي متعادل در كلِ فضا مي‌انجامد. اصل مهّم ديگر در نظام زيباشناختي نگارگري ايراني، اصل ارتباط درونيِ تصوير و متن است، خط نيزعامل اساسي اين پيوند به شمار مي‌آيد. خط نوشته‌ها شكل‌هايي را مي‌سازند و سطوح رنگي را از يكديگر جدا مي‌كنند بنابراين مجموعه نوشته و تصوير چون شبكه‌اي موزون و منجسم از خط‌ها به نظر مي‌آيد." (روئين پاكباز، 1383، ص 599 -600)

كمال الدين بهزاد – زندگي و شيوه او

 

كمال‌الدين بهزاد از نام‌آورترين نقاشان ايراني است كه در اواسط قرن نهم ه. ق در هرات به دنيا آمد و در عصر تيموري مي‌زيست، وي هنرمندي خلاق و نوآور كه مكتبي به نام مكتب هرات در نگارگري ايراني پديد آورد. از دوره‌، نحوه‌ي كار و زندگي او اطلاعاتي دقيق وكافي در دست نيست.

نكات نوين مكتب بهزاد كه بسياري از هنرمندان را تحت‌تأثيرخود قرار داده است را مي‌توان از دو زاويه بررسي نمود:

1- نوآوري در مفاهيم و مضامين نقاشي به صورت نمايش جلوه‌هاي زندگي مردم كوي و بازار و توجه به ارج و منزلت انسان.

2- نوآوري درعرصه تكنيك و شيوه كار به صورت كسب تجارب گوناگون در نحوه تركيب‌بندي رنگ‌گذاري طراحي صحيحِ پيكره‌ها، نمايش تك چهره و حالات و حركات نوين.

در هنر وي انسان نقش اصلي را ايفا مي‌كند. او وسايل و شگردهاي نوي را مي‌جويد تا انسان را در حال حركت بنماياند و مي‌كوشد به واسطه خطوط پيراموني پيكرها سكنات، حركات و تناسبات واقعي بدن انسان را برساند همان طور كه در اثر معروف او «يوسف و زليخا» مي‌بينيم كه براي ايجاد حركت بيشتر از تضاد سردي، گرمي رنگ ها و فرم و جهت خطوط در كار استفاده مي‌كرده است.

در اين طريق بهزاد، توّجه خاصي به طرح زمان غيرفيزيكي و مختصات معماري ايراني دارد و در پرده هاي خود استادانه به تهذيب آنها مي‌پردازد كه در نهايت به نحوي زيبا و موجز به مرحله‌ي ظهور مي‌رسند. به ديگر سخن بهزاد با امعان نظر در وقايع و بدايع معماري سترگ و شكوهمند ايراني مي‌كوشد به ذات و حقيقت معماري راه يابد و او با استادي تمام نسبت‌هاي انساني را در ساحات مختلف معماري مشخص و معين مي‌كند و بخش‌هاي مختلف آن را متناسب با مقتضيات هر يك از پرده‌هاي خود به كار مي‌گيرد. آثار بهزاد مجلاي فضاها و بخش‌هاي معماري در ساحت نقاشي است. او با ترسيم نمونه‌هاي عالي و رنگارنگ و انعكاس نور و درخشش رنگ‌هاي كاشي‌كاري و نقوش هندسي سيري از ظاهر به باطن دارد. بدين قرار اصول و اركان فضاسازي، يعني تركيب صحيح عناصر و اجزاء در كار بهزاد به نحوي است كه اساس تركيب‌هاي نهايي وي، تفاوت و تمايز اساسي با آثار ديگران دارد. (8)

"بهزاد در ترسيم نقوش تجريدي، هندسي، نقوش گل و گياه، تذهيب كاشي‌ها، سردرها، ديوارها و كتيبه‌ها سبك خاصي دارد و آن‌ها را در تركيب‌بندي نهايي به نحوي دل‌انگيز تلفيق مي‌كند. او در مجالس نقاشي خود با قطع‌نظر از ظواهر اشيا، امور و پيكره‌هاي متعدد، فضاهاي جديد و زوايايي ناشناخته را به مدد استعارات، تماثيل جست و جو، كشف و ساحات متعدد را تركيب كرده است. اين امر، در بيننده جمعيت خاطر ايجاد مي‌كند و چنانچه مي‌بينيم اثر معروف يوسف و زليخاي وي كه در نهايت استادي و به طرزي شگفت‌انگيزي به مرحله‌ي ظهور رسيده است. به معناي دقيق لفظ، ديداري است و آدمي را به ديدار دوست مي‌برد و بدين طريق افق هاي جديدي را فرآروي آدمي قرار مي‌دهد." (حسيني راد، 1383، ص60)

در نقاشي‌هاي او افراد فاقد تعيّن‌اند ولي جايگاه و شأن آنان به نحو روشني مشخص است و ديده‌ي آدمي همه اجزا را به يك نسبت كه مدنظر هنرمند است مشاهده مي‌كند اين مطلب در اثر «يوسف و زليخا» ي او از بوستان سعدي اين مطلب قابل درك است. نقاشي‌هاي بهزاد از بوستان سعدي كه اكنون در كتابخانه‌ي ملي قاهره موجود است، مظهر تعالي و اوج هنر نقاشي است. از ديگر خصوصيات آثار بهزاد خط نوشته‌هاي بزرگ و تزيين شده‌اي مي‌باشند، اين خط نوشته‌ها در اثر «يوسف و زليخا» ي بهزاد و در قسمت‌هايي از ديوار و پلّه‌ها گويي مي‌خواهند راه فرار يوسف را مسدود كنند.

بهزاد درآثارش رنگ‌هاي آبي و سبز را به طور مكرر با رنگ‌هاي قهوه‌اي روشن، زرد و ُاكر استفاده مي‌نمود و نيز عنصر ابر را كه در نقاشي‌هاي گذشته وجود داشت، حذف نمود. بهزاد هيچ‌گاه برداشت معنوي از مضمون داستان را فداي توصيف وقايع عادي نمي‌كرد. او با تأكيد بر معنا مكنون در اعمال آدميان و روابط اشيا مي‌كوشيد واقعگرايي‌اش را با بيان مفاهيم عميق درآميزد اين كوشش بخصوص در تصاوير مربوط به متون عرفاني و اخلاقي بارزتر بود چنانكه مثلاً در نگاره «يوسف وزليخا» از بوستان سعدي اتاق‌هاي تودرتو، پلكان‌هاي پيچ در پيچ و درها و پنجره‌هاي بسته تلويحاً دشواري رهايي يوسف (ع) از دام اغواي زليخا را بيان مي‌كنند. (9)

 

بررسي تطبيقي شعر با نقاشي«يوسف و زليخا»

 

قبل از بيان مطالبي در مورد تطبيق شعر «يوسف و زليخا» از بوستان سعدي به توضيح كلي در مورد اثر بهزاد «يوسف و زليخا» او مي‌پردازيم.

در نگاره «يوسف و زليخا» نوع گزينش رنگ‌هاي لباس هر پيكره نمادي از خصوصيات دروني آن‌ها مي‌باشند، زيرا بهزاد آگاهي هوشمندانه و ظريف، نسبت به روانشناسي رنگ داشت. بنابراين بعضي رنگ‌ها جنبه‌ي زميني و بعضي ديگر صفت روحاني و آسماني را تداعي مي‌كند و رنگ‌هاي آبي زمردي، آبي لاجوردي اثر او حكايت از فضاي ملكوتي بارگاه دارد و لباس حضرت يوسف (ع) با توجه به ايمان و اعتقاد ذاتي‌اش به رنگي روحاني، يعني سبز روشن است، قرآن اين رنگ را بهشتي معرفي مي‌كند كه در اينجا نمادي از پشت پا زدن يوسف به لذات دنيوي براي رسيدن به اهداف الهي مي‌باشد. رنگ سبز رنگ ولايت اهل بيت عصمت و طهارت و در يك عبارت «صغبه الله» است، در حالي كه رنگ قرمز در لباس زليخا جاذبه‌ي عشق زميني، ناپختگي و جواني را در خود دارد كه نمادي از شهوت و خيال شيطاني است، رنگ قرمز لباس زليخا تنها رنگ گرم در كل تصوير است اين رنگ گرم قاعدتاً مي‌بايد تمام ديد بيننده را به خود معطوف كند ولي كمال‌الدين بهزاد با زيراندازي به رنگ نارنجي، از شدت آن كاسته سپس از طريق خطوط گرم آشكوب آن را با ديگر سطوح تصوير مرتبط و هماهنگ ساخته است. دقيقاً مثل يك شاعر كلاسيك كه سعي دارد ادبيات و ساختار شعر او از لحاظ قافيه و رديف و معناي ابيات با هم ارتباط و هماهنگي داشته باشند.

يوسف(ع) با دست‌هاي پيش آورده به سوي جلو و كشش تمام بدن او براي گريز و نيز حركت زليخا براي نگهداشتن او از فرار، تضاد با حركتي قوي را نشان مي‌دهد. درهاي كشيده شده در نقاشي 7 عدد مي‌باشد كه شايد اشاره به هفت مرحله عرفان و دام‌هايي است كه در هر مرحله در انتظار سالك است. ديوارها و فرش پرنقش و نگار، درها و پلّه هاي متعددي، خطوط مورب پلّه‌ها و ديوارها كه به طرف درها و به سوي بالا حركت مي‌كنند گويي بيننده را اغواگرانه به درون و به بالا مي‌خواند. (10- 11)

 

نشانه‌هاي كنشي:

شعر و نقاشي يوسف و زليخا جلوه‌گر نشانه‌هايي كنشي در 3 شخصيّت اصلي 1- زليخا، 2- يوسف، 3- بت مي‌باشند. زليخا جايگاه خاصي در شعر و حتي در نقاشي دارد و تا حد زيادي شخصيت اول و محوري اين شعر و نقاشي مي‌باشد، البته امكان دارد تمام نكات و ابيات شعر به تصوير كشيده نشود بلكه فقط نقطه عطف آن مدنظر باشد. كنشگر اصلي زليخا و كنش اصلي او پريدن و پاره كردن لباس يوسف مي‌باشد كه در نقاشي هم به خوبي نشان داده شده است. يوسف (ع) دومين شخصيّت اصلي داستان است كه از دست زليخا مي‌گريزد و او را به ترس و شرم از خداي يگانه خود مي‌خواند. بت، سومين شخصيّت اصلي داستان است كه زليخا بامداد و شام بر آن معتكف مي‌شود و آن را عبادت مي‌كند و به علت شرمندگي از بت روي آن را مي‌پوشاند.

نشانه‌هاي بويايي و چشايي:

از جمله اين نشانه‌ها «مي عشق» است كه زليخا از آن مست شده و در اشعار ايراني استعاره از مستي عاشق در مقابل معشوق است كه با خوردن آن حالت مستي كه البته در اين شعر مستيِ عرفاني نيست ايجاد مي‌شود.

 

نشانه‌هاي هندسي:

در ابيات شعر يوسف و زليخا نشانه‌هايي از معماري، اشكال هندسي، فلكي و رياضي ... ديده مي‌شود مانند «كنج» يا «هفت در» كه در اين داستان به دست زليخا بسته مي‌شود. اين نشانه‌ها در نقاشي خيلي خوب ديده و به تصوير كشيده شده‌اند. فرم و شكل آن‌ها به صورت نقوشِ هندسي - اسليمي و تزئينات، در ساختمان ديده مي‌شود.

 

نشانه‌هاي رنگي:

رنگ در شعر يوسف و زليخا زياد به چشم نمي‌خورد ولي در نقاشيِ آن به فرم و رنگ‌ها براي بيان معناي عرفاني به خوبي توجه شده است. رنگ در انقطاب نور حاصل مي‌شود همان‌گونه كه نور در حالت تجزيه نشده‌اش نماد وجود الهي و عقل الهي است، رنگ‌ها هم با جنبه‌هاي گوناگون يا انقطاب‌هاي خود وجود را نمادين مي‌سازد نورها در روح انسان حالتي بر مي‌انگيزند كه با واقعيّت كيفي يا نمادينش همخواني دارد. رنگ‌ها مانند عالم وجودند رنگ سفيد در بالاي همه‌ي رنگ‌ها قرار دارد كه نماد وجود «اصل همه‌ي مراتب واقعيّت كيهاني» و متحد كننده‌ي همه رنگ‌ها است و فروتر از همه، رنگ سياه قرار دارد كه نماد «هيچ» است؛ رنگ‌هاي آبي زمردي - آبي‌لاجوردي حكايت از فضاي ملكوتي بارگاه دارد، رنگ قرمز نشانه‌اي از مادي‌گرايي و هواي نفس مي‌باشد و همچنين رنگ سبز روشن لباس حضرت يوسف (ع) بيانگر ايمان و اعتقاد ذاتي او مي‌باشد.

 

نشانه‌هاي مكاني:

بركنج نشستن يوسف در شعر را مي‌توان نشانه‌اي مكاني در سير عرفاني داستان دانست. اين مسير با درِ بسته‌ي اول كه در پايين كار ديده مي‌شود، شروع و به درهاي بعدي و را ه پلّه‌ها مي‌رسد. مكان دوّم محل‌ِ نشستن زليخا در بالكني (آشكوب) است كه به صورت جدا از ساختمان مي‌باشد و گويي نقاش خواسته با جدا كردن مكان زليخا از كلِ ساختمان به بيان«خوب و بد»، «درست و نادرست» بودن رفتار او بيشتر اشاره كند و در كل اين مكان را مي‌تواند نمادي از لغزش و انحراف دانست.

 

 

نشانه‌هاي زماني:

بامداد و شام كه زمان عبادت زليخا مي‌باشد و كلماتي مانند لحظه و زمانِ پوشاندن بت،كه در شعر آمده، در نقاشي ديده نمي‌شود زيرا در نقاشي ايراني اغلب نورهاي روز و شب نورهايشان در فضا و روي پيكره‌ها يكي است و فقط رنگ آسمان به صورت تخت و بدون تأثير بر روي اجزاي ديگر نقاشي تغيير مي‌كند.

 

نشانه‌های غایی:

سعدي ديدار حق و شرم از خدا را اصلي‌ترين هدف اين شعر قرار داده كه در نقاشي اين مطلب را با حركت و حالت فيگور حضرت يوسف (ع) به سمت خدا مي‌توان ديد.

 

نشانه‌هاي كاركردي:

از دلايل مهّم بيان اين موضوع در قالب شعر و نقاشي: 1- اين داستان يكي از بهترين و عبرت‌انگيزترين قصص قرآني مي‌باشد. 2- بيان عفاف، پاكدامني، شرم و ترس از خداوند در مقابل اعمال زشت.

 

عناصر فيگوراتيو:

در اينجا به عنصري سهل ممتنع در نقاشي كه فيگور مي‌باشد مي‌پردازيم.

زليخا و مكان نشستن او، مايل شدن او به چپ و خطوط مايل، در فيگور زليخا نشان از تزلزل او در ايمان و غلبه وسوسه‌هاي شيطاني مي‌باشد. فيگور حضرت يوسف (ع) و حركت او به سمت بالا و چپ، چيدمان درها پشت سر و پايين پاي يوسف (ع) به صورت عمودي تشديد كننده درستكاري و استقامت و پايداري او مي‌باشند. دركل براي قرارگيري دو فيگور در تركيب‌بندي نقطه مناسبي انتخاب شده است تا چشم گردش مدنظر را در نگارگري ايراني كه با حركات فرعي فيگورها كامل شده است داشته باشد.

* صورت پيامبر: نقاش به علّت مقدّس بودن چهره حضرت يوسف (ع)، در اثر خود آن را با اشعه‌هاي نوراني پوشانده و به نقاشي جنبه‌ي عرفاني و رمزي بخشيده كه خيال را به پرواز در مي‌آورد.

* لباس: لباس حضرت يوسف (ع) از ويژگي‌هاي رنگي‌اي برخوردار مي‌باشد كه پيشتر توضيح داده شده است. براي بيان بيشتر معناي معنوي و عرفاني، عمامه‌اي به رنگ سبز كه نشان از معنويت و مقدّس بودن شخصيّت يوسف (ع) است در اثر ديده مي‌شود. در هر نقاشي بسته به اينكه در مورد صوفيان، پيامبران و... باشد لباس‌ها، رنگ‌ها و نمادهاي خاصي هماهنگ با آن ابيات يا حكايت در نقاشي ديده مي‌شود. (لازم به ذكر است كه لباس فيگور ها در نقاشي‌هاي ايراني تا حدودي برگرفته از پوشش همان دوران نقاشي مي‌باشد.)

* عمامه و دستار: از عناصري هستند كه در تمايز شخصيّت‌ها نقش مهّمي دارند. يكي از ويژگي‌هاي مهّم شخصيّت پيامبر عمامه و دستار اوست كه شايد بنابر گفته آقاي دكتر بهمن نامور مطلق مي‌تواند بيانگر فرهنگ ايراني در دورة صفوي باشد.كه در شعر اشاره‌اي به اين نوع پوشش فيگور ها نشده است.

* جهت: به سمت چپ و بالا بودن حضرت يوسف (ع) نشان از عروج، پاكي، خداشناس و خدا ترس بودن مي‌باشد. مانند اثري از سلطان محمّد به نام «معراج پيامبر»كه در آن نيز پيامبر به سمت چپ و بالا مي‌رود، و اين ولي حركت به سمت افقي و چپ در فيگور زليخا نشان از حالت سقوط و انحراف وي است كه با فرم مايل او بخوبي القا مي‌شود. اين نقاشي با وجود سادگي‌اش به وضوح معناي مدنظر نقاش را به بيننده القا مي‌كند، و در شعر نيز با توجه به معناي آن مي‌توان به جهت حركت ذهني و عملي هر دو شخصّيت پي‌برد.

* بت: شاعر بت را نماد خداي زليخا و شروع مسير معنوي - عرفاني و اخلاقي داستان َقرار داده است. همچنين بت كه از جنس سنگ است مي‌تواند بيان كننده بي‌روح بودن و تحجر ذهني زليخا باشد اما در اثر بهزاد بت ديده نمي‌شود و او مطالب فوق را با رنگ، فرم و جهت خطوط در اثرش نشان داده است.

* هاله آتشين: نماد تقدس است و در نقاشي‌هاي مختلف علاوه بر نشان دادن شخصيّت اصلي، بزرگي آن درجه‌ي ‌تقدس شخصيّت‌ها را بيان مي‌نمايد و به همين جهت يوسف (ع) داراي هاله آتشين و زليخا فاقد اين ارزش مي‌باشد.

 

نشانه‌هاي زماني:

شامگاهان و بامدادان نمادي از زمان عبادت است در داستان قرآني «يوسف و زليخا» از جوانب مختلف زمان‌هايي را مي‌توان جست، ولي در شعر سعدي فقط به زمان‌هاي راز و نياز زليخا با بت اشاره شده است. نقاشي زمان خاصي از شب يا روز را نشان نمي‌دهد ولي به جاي آن لحظه وقوع نقطه عطف داستان «پاره شدن لباس يوسف توسط زليخا» را مي‌توان ديد.

 

تاريكي يا خاموشي رنگ‌ها:

تنوع رنگ‌ها در نقاشي يوسف و زليخا كه اكثراً به رنگ خاكي ، سبز و آبي… است نمادي از ويژگي‌هاي عرفاني و استعلايي مي‌باشد وكنتراست حاصل از شدت خلوص و شفافيت رنگ‌ها، به صورتي ساده نمايان شده است و تاريكي و كنتراست متداول در سبك‌هاي نقاشي «اروپايي» در نگارگري ايراني ديده نمي‌شود.

 

كميّت (تكثّر و وحدت):

در نقاشي مورد نظر بجاي تعدد پيكرها با تكثّرِدرها كه نمايانگر فضاي معماري است روبرو مي‌شويم و در عين حال وحدتي در مسير حركت درها به چشم مي‌خورد. شاعر داستان را از آخر «پاره شدن لباس يوسف (ع)» به اول شرح داده در حالي كه نقاش با تعدد درهاي بسته، پلّه‌ها و وجود ابيات در نقاشي فضاي خالي و خلوتي را ايجاد مي‌كند و بدين طريق مسير روايي داستان را نشان مي‌دهد و يك وحدت معنايي را به مخاطب القا مي‌كند.

 

پويايي و ايستايي:

آنچه درتصوير به وضوح نمايانگر است نقطه عطف شعر يعني پاره شدن لباس يوسف (ع) است شاعر با بيان آويختن زليخا به دامان يوسف و پاره كردن لباس او همانند گرگ نوعي پوياي و نيز با حركت يوسف به كنج نوعي ايستايي را در شعر ايجاد كرده است نقاش نيز اين پويايي را به صورتي حركتي دوسويه در هر پيكره «يوسف به سمت چپ و بالا، زليخا به سمت چپ و پايين» به تصوير كشيده اما به كنج رفتن يوسف (ع) را كه در شعر آمده است را با ايجاد فضاي خلوت، معماري و تعدد درها و پله‌ها نشان داده است.

 

 

مكان:

شعر مناظره بين دو شخص «يوسف و زليخا» است و مصر و قصر مكان‌هاي عنوان شده در شعر مي‌باشد. اما در نقاشي مربوطه فقط قصري آن هم با معماري اسلامي به تصوير كشيده شده است قصر شامل دو بخش تقريباً مجزا مي‌باشد بخش اول آن قسمتي اصلي از قصر است كه يوسف (ع) در آن قرار دارد و در پشت سر يوسف دو در محراب‌گونه است كه بيانگر استواري آن مكان به جهت حضور يوسف مي‌باشد. بخش دوم مكاني است كه زليخا در آن واقع شده و نقاش آشكوب زليخا را جداي از بناي اصلي به تصوير كشيده است و با مايل نشان دادن آن مكان انحراف زليخا را به مخاطب القا مي‌نمايد. (شايان ذكر است آشكوب زليخا با وجود جدا بودن به دليل هنرمندي و تيز هوشي نقاش در به كارگيري رنگ‌ها و فرم‌هاي مناسب، متصل به كل بنا به نظر مي‌آيد.)

رنگ‌ها نيز دو مكان ايجاد نموده‌اند يكي قسمت پايين اثر كه درهاي بيشتري است و به علت خاموشي رنگ‌ها فضا سنگين‌تر است و ديگري قسمت بالاي اثر كه تعداد درها كمتر و رنگ‌ها سبكتر و روشنتر كه تداعي كننده‌ي طبقه‌اي از آسمان مي‌باشد.

 

مطالعه تطبيقي نشانه‌ها در شعر و نقاشي (نقد بينامتني)

 

نشانه‌هاي كنشي:

كنشگران در شعر و نقاشي مربوطه، يوسف (ع) و زليخا مي‌باشند.كنش‌ها حركت مايل زليخا و فرار عروج‌گونه يوسف (ع).

 

نشانه‌هاي حالتي:

شاعر حالت‌هاي مختلف فيگورها، چون ناراحتي و فرار يوسف (ع) و آويختن زليخا به دامان يوسف و... را بيان نموده است و نقاش تمامي اين حالات را با جهت فيگورها، فرم خطوط و رنگ لباس‌ها كه پيشتر توضيح داده شد به تصوير كشيده است.

 

كاركرد فرمي و فرهنگي:

«بت و گرگ» كه در شعر سعدي آمده در اثر يوسف و زليخاي بهزاد ديده نمي‌شود و همچنين در شعر كشور گفته شده مصر است اما لباس يوسف و زليخا و قصر طراحي شده به سبك ايراني مي‌باشد.

 

كاركرد مذهبي:

شاعر و نقاش گذشته از فضاي پادشاهي و حمايت‌هاي دربار در زمان خود هر دو با نگرشي مذهبي اين داستان را به تصوير در آورده‌اند. با اين تفاوت كه شاعر تخيل خود را با بيان لفظي و نقاش آن را با بياني تجسمي ارائه كرده است نقاش فقط از مفهوم شعر سعدي بهره برده و تمام ابيات را به تصوير نكشيده است و همچنين دو بعدي بودن نگارگري ايراني در تشديد و ايجاد فضايي معنوي، ملكوتي و مثالي تأثيري بسزا داشته است.

 

كاركرد روايي:

سعدي در شعرش داستان‌پردازي صرف نكرده است بلكه موعظه و پند را سرلوحه‌ي كار خويش قرار داده است. اما نقاش مانند شاعر جزء به جرء داستان را به تصوير در نياورده بلكه از تخيّل خود نيز به نحو احسن همراه با داستاني كه از زندگي يوسف (ع) مي‌داند استفاده كرده و گويي مستقل از شعر اثر خود را خلق مي‌كند