مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه . 1

فصل اول

زندگي‌نامه فرانسيس بيكن  3

فصل دوم

اكسپرسيونيسم در آثار بيكن . 26

تجزيه و تحليل آثار 30

الف- تابلوي دوشقة گوساله 30

ب- سلف پرتره‌ها و پرتره‌ها . 34

ج- سوئيني مبارز . . 37

فصل سوم :

نتيجه‌گيري  38

فهرست منابع .. 46

گزارش كار عملي . 47

تصاوير كار عملي . . 48

 

فهرست تصاوير

عنوان صفحه

آدمهايي كه از ترس به خود پيچيده .. .. 22

سه طرح فيگور بر پايه تصليب . 23

پاپ معصوم دهم ... .. 24

دوشقه گوساله . .. 39

سه طرح براي يك پرتره .... . 40

پرتره – ميشل لرس (1) .. .. 41

پرتره – ميشل لرس (2) ..... . 42

سه طرح براي سلف پرتره .... . 43

نقاشي . ... 44

سه لته الهام گرفته از شعر اليوت . 45

 

 

 

مقدمه

"اما بی شک شاخص ترین نقاشی شکل گرای انگلیسی و به واقع یکی از نامدارترین هنرمندان معاصر اروپایی، فرانس بیکن[1] (92-1909) است. بیکن انگلیسی در کنار بالتوس[2] فرانسوی (متولد 1908) سرآمد نقاشان معاصری هستند که توانستند ادراک و ذهنیت نوگرای اروپایی را با زبانی تصویری- یا فیگورایتو- در آثارشان بیان کنند. این دو نقاش با شخصیتی عجیب و حدیث نفس اندوهگین خود، در کار هنری شباهت هایی داشتند. اهمیت کار بیکن در سازشی بود که او بین نقاشی شکل نگار سنتی و نقاشی مدرن برقرار کرد و آن را به درجات مختلف در آثارش متجلی ساخت. در قیاس با بسیاری از هنرمندان و براساس استاندارد نقد مدرن، بیکن را باید چهره ای به شوق سنتی قلمداد کرد. او همواره با مواد قدیمی کار کرده (رنگ روغن بر روی بوم) و همیشه چارچوب های سنتی را در کارش رعایت می نمود. اما از سوی دیگر از روش های مرسوم و کهنه نیز به طور جدی فاصله می‌گرفت."[3]

 

فصل اول

زندگي‌نامه

 

 

"فرانسیس بیکن (نقاش انگلیسی،1909- 1992). به سبب شیوه مستقل و شخصی اش در تجسم وضعیت فاجعه آمیز انسان مدرن، یکی از شاخص ترین اکسپرسیونیست[4] های معاصر به شمار می آید.

او در دابلین به دنیا آمد ولی از جوانی در لندن اقامت گزید (1925). چند سالی را در برلین و پاریس گذرانید. نخست، به عنوان متخصص طراحی داخلی بنا کار مشغول شد، سپس، بدون آموزش رسمی، راه نقاشی را پیش گرفته، (حدود1930) در مدت بیش از ده سال فعالیت، و ارائه آثارش در چند نمایشگاه نتوانست چندان موفقیتی کسب کند. ولی با اثر بحث انگیزی تحت عنوان مشقهای سه گانه از پیکرها برای موضوع تصلیب (1944)، به جایگاهی بلند در نقاشی اروپا دست یافت."[5]

"در مورد بیکن این واقعیت عمدتاً عبارت است از وحشت، انزوا و اضطراب، دیدار از نمایشگاه مجموعه آثار بیکن به احتمال زیاد تجربه ای ناراحت کننده است. او در طول زندگی هنری اش تحولاتی را در شیوه کارش تجربه کرد همانند "تابلوهای پیشوایان نجواگر" و "مردان تاجر" که برای بیکن شهرتی جهانی به همراه داشتند. این آثار از لحاظ تجربه هنری راه را برای تصاویر سخت تر، بی پرواتر و از جهانی آزار دهنده تر در کارهای بعدی او باز کردند. تصاویر تخریب شده ای از آدم های از ترس به خود پیچیده در اتاقی روش (تصویر­شماره1،­صفحه­ی22) و در لوای درخشندگی حیرت انگیزی که هم می تواند بیانگر کیفیت مجلل و لوکس زندگی اشرافی باشد و هم ممکن است اتاق گاز محکومان قلمداد شود. این تصاویر صرفاً حاکی از انزوای انسان معاصر نبوده، بلکه بدبختی و نکبت او را نیز برملا می سازد و گویی برهنگی شخصیت های آثار بیکن آخرین گواه بر این ادعاست.

هنر مستحکم، ثابت قدم و در عین حال لطیف بیکن بی شک یکی از تجربیات مهم میانه قرن بیستم است. آثار او هم تماشاگران و هم همتایان هنرمند وی را تحت تأثیر قرار داده است. اما باید اعتراف کرد که از پی آمد همه این تأثیرات چیزی به اسم «مکتب بیکن» هرگز، هیچ کجا- حتی در انگلستان- ظهور نکرد! طرز تلقی و نگرش که او در آثارش مطرح ساخت، در تحلیل نهایی تعلق او به هر جنبش هنری را منتفی می سازد."[6]

"در واقع من در دوبلین متولد شدم در یک خانه سالمندان جایی که زندگی می کردیم خانه ای بود به نام کنی کورت، نزدیک شهر کوچکی به نام کیلوکن در ایالت کیلدر تا پیش از شروع جنگ جهانی اول آن جا بودیم و من هنوز پنج ساله نشده بود. پدرم به اداره جنگ رفته و ما آمدیم لندن، در وست بورن تریس.

یادم می آید وقتی خاموشی بود آن ها پارک را با چیزی فلورسنت مانند، با آب پاش اسپری می کردند تازپلین ها فکر کنند آن جا لندن است ورودی پارک بمب بیاندازند که اصلاً عمل نکرد. بنابراین زمان جنگ این جا بودم. خیلی زیاد بین انگلیس و ایرلند در حرکت بودیم. بلافاصله پس از جنگ پدرم خانه ای با نام فارم لی در ابی لیکس در ایالت لیکس خرید آن را از مادربزرگم – مادر مادرم خریده می شود گفت او زنی غیر عادی بود که مدام خانه عوض می کرد. رابطه ای عجیب و غریب با پدر بزرگم داشت: فکر می کنم پدربزرگم از او خیلی بدش می آمد اما با این وجود همیشه خانه عوض می کردند. فارم لی خانه بسیار زیبایی بود که اتاق های عقبی اش همه گرد و انحنادار بودند: کسی نمی داند ولی شاید به همین خاطر باشد که من در سه لته همیشه زمینه را انحنادار می کشم. بعد، از یک خانه به خانه دیگر رفتیم. به دلایلی پدرم و مادرم هیچ وقت از جایی که بودند راضی نبودند. بنابراین به انگلیسی برگشتند- به جایی به نام لینتون هال در مرز گلوستر شایر و هیرفورد شایر که خیلی هم طول نکشید و دوباره به ایرلند برگشتیم.

بیکن: مدت کوتاهی به مدرسه ای به نام دین کلوز در چلتن هم رفتم. مدرسه عمومی کوچکی بود که آن را دوست نداشتم. مدام فرار می کردم برای همین مرا از آن جا برداشتم. فقط حدود یکسان آن جا بودم. بنابراین تحصیلات بسیار محدودی داشتم. وقتی شانزده ساله بود مادرم برایم مقرری تعیین کرد. او در کارخانه استیل فرث کار می کرد، فکر می کردم روی چاقو مارک اش را دیده باشید. برای من هفته ای سه پاوند تعیین کرد که آن روزها کافی بود. به لندن آمدم و بعد به برلین رفتم. وقتی آدم جوان است همیشه به او کمک می کنند چون وقتی جوان هستی همه دوستت دارند. من با کسی رفتم در هتل اولن بمانم. عالی ترین هتل بود. همیشه صبحانه را که روی چرخ می آوردند چرخ دستی فوق العاده ای را به یاد می آورم با گردن قوهایی که از چهار طرفش بیرون آمده بود. زندگی شبانه برلین برای منی که مستقیم از ایرلند آمده بودم بسیار هیجان انگیز بود. ولی خیلی در برلین نماندم. مدت کوتاهی به پاریس رفتم و آن جا نمایشگاهی از پیکاسو در رزنبرگ دیدم. در آن لحظه فکر کردم، خبه من هم سعی می کنم نقاشی کنم.

خب، ارتباط من با پدر و مادرم هیچ وقت خوب نبود. با هم هیچ وقت جور نبودیم. از این ایده که ممکن است هنرمند شوم وحشت کرده بودند. می گفتند هیچ وقت نمی توانی خرج زندگیت را از هنرمند بودند در بیاوری، هیچ شانسی در آن نیست، بنابراین کاملاً مخالف بودند. نمی توانم بگویم در خانه زندگی خوشی داشتم. دو برادر و دو خواهر داشتم. یکی از برادرهایم به رودزیا رفت و به نیروی پلیس پیوست. وقتی رامبری طغیان کرد آن ها را فرستاده بودند آن جا مریض شد، کزاز گرفت و مرد. برادر کوچکم هم خیلی زود مرد. یادم می آید تنها وقتی که پدرم از خودش احساساتی نشان داد وقتی بود که برادر کوچک ام مرد. واقعاً خیلی خیلی عاشق برادرم بود. ولی من اصلاً ارتباطی با پدرم نداشتم. او من و این ایده که می خواستم هنرمند بشوم را دوست نداشت می بینید. چنین سنتی در خانواده ما اصلاً وجود نداشت و آن ها فکر می کردند رفتار پسرشان عجیب غریب است که می خواهد هنرمند شود. حقیقت این است که این ماجرا سال ها قبل از این بود که به طور مستمر شروع به نقاشی کنم. همه نوع شغلی داشتم. سعی کردم یک نوع تندیسی یاد بگیرم، خب، مسلماً من شیوه مخصوص به خودم را ابداع کردم. در اداره های مختلف بودم و در یک عمده فروشی در خیابان لهستان هم کار می کردم که فقط باید تلفن جواب می دادم و همین. شش یا هفت ماه هم پیشخدمت بودم. می بایست ساعت هفت صبح آن جا بودم تا صبحانه رئیس را بدهم. نمی شود گفت که خیلی کارخانه کردم. کار را تحویل دادم و از آن جا آمدم بیرون باید ساعت هفت بعدازظهر هم بر می گشتم تا شام مختصری آماده کنم. او جایی مشاور حقوقی بود، نمی دانم کجا. همیشه یادم هست وقتی به او اعلام کردم دیگر کار نمی کنم به کسی گفت: «نمی دانم چرا می خواهد برود او هیچ کاری نمی کند. من آشپز خوبی بودم چون مادرم دست پخت خیلی خوبی داشت و من نسبتاً از او یاد گرفته بودم. این ها یک سری از کارهای من بود. وقتی جنگ شروع شد به دلیل آسم از ارتش معاف شدم: در خانواده ما ارثی است و من همیشه آسم را داشتم. معاف شدم، احتمالاً فکر کردند باید تا آخر عمر به من مقرری بدهند. مرا در سرویس رزرو گذاشتند و آسم من آن قدر شدید بود که بیرونم آوردند. بنابراین بعد از آن دیگر خودم بودم و خودم و بعد سال های 44-1943 بود که واقعاً شروع به نقاشی کشیدن کردم. تا قبل از آن هیچ چیزی واقعاً مشغولم نکرده بود."[7]

 

"این که بیکن چطور این کار را می کرد- این که به افراط گاهی چهارده ساعت در روز می نوشید و از یک کلوپ به کلوپ دیگر می رفت و امتیازش را با منگی از توان می انداخته و بعد روی روند پرخطر آوردن یک چهره به صحنه وجود تمرکز می کرد هنوز به صورت یک راز باقی مانده است. بیکن خودش وانمود می کرد که با خماری پیش از نوشیدن خوب نقاشی می کند. به دوستان منگ و رنگ پریده اش که همراه او استقامت به خرج می دادند اعلام می کند: ذهن من پس از آن بعدازظهرها مثل الکتریسته جرق جرق صدا می کند. گاهی با گونه های گل انداخته، انگار که در آخرین پایگاه شبانه لندن نوشداروی خالص نوشیده باشد اضافه می کند فکر می کنم نوشیدن مرا آزادتر می کند. حتی دکتر او که یکی از دوستان نزدیکش بود و در مزاج و خمیره او موشکافی می کرد فقط می توانست به طبع و طبیعت او و توانایی اش در متابولیزه کردن بسیار سریع الکل اشاره کند. حالا شیمی این قضیه که نوشیدن را برای بیکن به انرژی خلاقه تبدیل می کرد چه بود، نمی دانیم، این رژیم برای او خوب کار می کرد. پس از بدترین افراط ها حدود ساعت شش از خواب بیدار می شد و تا نیمه های روز نقاشی می کرد و بعد دوباره به کلوپ های خصوصی سوهو می رفت. از آن جا که دوست داشتنی و دست و دل باز بود همیشه دوستان زیادی داشت که آن ها را به غذاهای گران دعوت می کرد و یا در یکی از کلوپ های مورد علاقه اش به قمار می پرداخت و بعد کمی مانده به طلوع آفتاب با آخرین تا کسی به خانه می رفت تا پس از نگاهی به آخرین بوم اش دو سه ساعت خواهد بود.

این روال تنبیهی از اوائل فعالیت بیکن برقرار بود و در سنین پیری هم با جدیت تقریباً یافت کشانه ای به آن چسبید او یک بار در یکی از جمع هایشان لیوانش را بالا آورد و گفت: باید همیشه در همه چیز منضبط باشی، حتی در سبکسری. و تاکید کرد از همه بالاتر در سبکسری. با این وجود دوره هایی وجود داشت به خصوص وقتی نمایشگاه جدیدی در شرف برپایی بود- که بیکن به ندرت استودیواش را ترک می کرد، مگر برای ملاقات های بسیار ضروری چنین دورانی با کناره گیری از جمع خبر داده می شد: بی میلی به بیرون رفتن های شبانه و با عذرخواهی گفتن عبارتی مثل این موضوع این است که به دلایلی شدیداً دلم می خواهد کار کنم. و بعد تک گویی های سرگردان بی تفاوت و به هم ریختگی های خطرناکی که بیکن از آن ها لذت می برد، جایش را به عزمی پولادین برای تکمیل تصاویری می داد که در ذهن داشت و قول داده بود تا تاریخ معینی آن ها را آماده کند. برای این که چنین قرارهایی یادش بماند از طرحی مقدماتی پیروی می کرد. روی دفتر طراحی یا گاهی روی کاغذهای یادداشتی که کلوپ های شبانه برایش می فرستادند، عنوان های کوتاهی از نقاشی هایی که قرار است بکشد یادداشت می کرد. مثل فیگور در رختخواب مردی که در امتداد خیابان راه می رفت و گاهی اوقات ساده ترین طرح ممکن از کلیت نقاشی، یادداشت را همراهی می کرد. اگر کار خوب پیش می رفت بیکن یک نقاشی کامل را ده روزه تمام می کرد در عرض یک ماه یک سه لت آماده می شد. معمولاً روند این طور بود که شروع اشتباهی داشته باشد و ایماژ تا حدی از دست می رفت، که در این صورت کار را متوقف می کرد و نقاشی را از بین می برد.

پس از تمام کردن سه لت ممکن بود مدتی استراحت کند و برنامه همیشگی اش دربارها را ادامه دهد و احتمال داشت پیامدهای فاجعه آمیزی داشته باشد. چون با حال بد دیروقت از کلوپ برمی گشت و احساس می کرد که شاید بتواند یک نقاشی را که اخیراً تمام کرده کمی جلوتر ببرد و صبح که بیدار می شد می دید که زیاده روی کرده و تصویر کاملاً نابود شده است. در نتیجه در سالهای بعد، بلافاصله پس از این که بیکن نقاشی را تمام می کرد فروشندگان آثارش آن را از استودیو خارج می کردند.

در طی این دوران تمرکز شدید، بیکن تصمیم می گرفت که اصلاً ننوشد. صندوق های شامپاین و شراب کهنه که دوستداران و مجموعه داران آشنا با ذائقه او برایش می فرستادند، باز نشده باقی می ماندند تا این که روزی کار تمام شود و دوستی آن جا بیاید."[8]

"بیکن در نیمه اول زندگی حرفه ای اش بسیار در حرکت بود و اغلب آدرس اش را پس از چند هفته عوض می کرد و هیچ وقت بیش از یک یا دو سال جایی ماندگار نمی شد. دامنه استودیوهایی که می شناسیم از چلسی و کنز نیگتون جنوبی به باترسی و بعدها به ایست اند می رسد. گاهی هم خارج از لندن در جاهایی مثل پترزفیلد در همپشایر. در برخی موارد بیکن به کلی انگلستان را ترک می کرد و شهرهایی نظیر مونت کارلو، پاریس و تخبیر در مراکش را انتخاب می کرد.

مسلماً درجه ای از پایداری- مکانی ثابت و صورت ظاهری از کار پیوسته- برای هر نوع خلاقیت ضروری است. خصوصاً برای نقاشان از آن جا که کارشان بسیار زیاد به نور، فضا و داشتن دامنه مشخص از لوازم وابسته است، ضروری است. این که چگونه بیکن با این همه مهاجرت می توانسته کار کند همان قدر سوال برانگیز و عجیب است که با حادترین وضعیت اغتشاش زندگی خصوصی و خوشگذرانی، می توانست نقاشی کند.

دلیلش این است که در عوض تمام بی ثباتی های آشکار، اراده ای بسیار قوی داشت. با وجودی که این سرگردانی ها و بی نظمی ها خدشه ای به نیروی محرک او برای نقاشی کردن وارد نمی کرد، اما کمبود یک استودیوی ثابت روی او فشار می آورد.

سه طرح فیگور بر پایه تصلیب که نخستین شاهکار بیکن بود در اولین مکان ثابتی که پس از بیست سال در آن استقرار یافت، کشیده شد.(تصویر شماره2، صفحه­ی23)

استودیویی در کنزینگتون جنوبی گرفته. مدتی آن جا را با دایه پیرش که از مادر به او نزدیکتر بود و اریک هال مردی با همسر و دو فرزند که خانواده اش را به خاطر زندگی با بیکن رها کرد، شریک احساس شد. این رابطه سه نفره برای او بسیار مناسب بود. این دو که از نظر سنی از او بزرگتر بودند جای والدینش را گرفتند. او که مادری خود محور و پدری مقرراتی داشت، این رابطه به او کمک کرد تا مقادیری از عقده های کودکی اش را التیام ببخشید و در سایه این خانواده تصاویری از خشونت تولید کرد که هرگز پیش از آن در هنر انگلیسی دیده نشده بود.

زمانی فکر می کردیم موسیلینی را می بینیم که مقابل جماعتی ناپیدا نطقی آتشین می کند حالا خاطره سرگرد بیکن پدر نظامی و غیر قابل تحمل هنرمند را تشخیص می دهیم که با تاثیرات روح پاپ معصوم دهم ولاسکوئز، فریاد مادر در نقاشی قتل عام معصومین و پرستار ایزنشتاین در رزمناو پوتمکین و همچنین عکس های بیماریهای دهان ترکیب شده اند.

گراهام ساتراند نقاش، یک دوست نزدیک و مشاور که بیکن او را در دوران جیره بندی پس از جنگ برای شام به صرف اسپاگتی سیر و گردو دعوت کرده بود، استودیوی او را چنین توصیف می کند: فضای بزرگ آشفته ای که کاسه سالاد آغشته به رنگ بود و روی نقاشی ها سالاد. اتاق اصلی که نورش را در روز از سقف و شب ها از دو لوستر بزرگ می گرفت، ترکیبی بود از شکوه رنگ باخته و آشفتگی ارادی که بیکن آن را برای فضای خانه ترجیح می داد. شاید اراده ای در جهت عکس تجربه هایش در طراحی داخلی قرار بود که چیزی به جز استودیو نباشد. چند تکه کاناپه مخمل که کنار دیوار چیده شده بود و در مرکز فقط لوازم کار و آخرین نقاشی هایش. دلنشینی این استودیو خیلی طول نکشید. وقتی جسد لایت فوت، دایه محبوبش در سال 1951 در هشتاد سالگی از دنیا رفت، دنیای بیکن فرو ریخت. اریکه هال پیشتر آن جا را ترک کرده بود، چون بیکن، دیگر نمی خواست رابطه نزدیک را با او ادامه دهد و تمام آن حس استقرار دوست داشتنی رو به اتمام بود. بیکن با رها کردن استودیو اش از اتاق های اجاره ای به آپارتمان های قرضی می رفت این سرگردانی و نیز درگیری های درونی و غم مرگ دایه او را از استراحت باز می داشت. بیکن از هر زمانی بیشتر آمادگی این را داشت که نقاشی هایی که کوچکترین اشکالی در آن ها می دید نابود کند. با این حال برخی از تسخیر کننده ترین ایماژهایش- مثل فیگورهای برهنه در رختخواب و 1953) و بدن میان علفزار (1954) مربوط به همین دوران است.

ریس میوز، مرکز بی تحرک جهانی چرخان

از وقتی پا به این جا گذاشتم می دانستم که می توانم در آن کار کنم.

وقتی بیکن در 1956 دوست جدیدش پیترلیسی را در تنجیر، مراکش ملاقات کرد پرسه زنی هایش برای کارش مخرب تر شد. با وجودی که تأثیر بصری شمال آفریقا او را مجذوب خود کرده بود، اما تلاش بیکن برای نقاشی در آن جا موفقیت آمیز نبود. نه اتمسفر و نه نور شاید آن جا برای کار مناسب نبود و اکثر بوم هایی که کامل کرد در جریان مشاجرات معمولشان توسط پیترلیسی پاره شد. خوشبختانه در لندن با دو نفر از دوستانش که در قلعه ای مشرف به پارک باترسی زندگی می کردند، هم خانه شد و تعادلی برایش برقرار شد. آن جا اتاقی داشت که می توانست کف اش را با کوهی از کتاب و عکس و رنگ بپوشاند. این اتاق نمونه فضایی بود که بیکن در آن برای کار کردن احساس راحتی می کرد.

با این وجود وقتی به تولد پنجاه سالگی اش نزدیک می شد فشار- چه داخلی و چه خارجی برای تولید نقاشی بطور پیوسته زیاد شد و بیکن اضطراراً متوجه شد که به فضایی متعلق به خودش احتیاج دارد. پس از جستجوی مختصر یک خانه میوز اصطبل هایی در انگلستان که امروزه به صورت خانه درآمده اند) در کنزینگتون جنوبی پیدا کرد که به نظر می رسید هم فضا و هم آن خلوتی که به آن نیاز دارد برآورده می کند. علاوه بر دلایل بسیار، جذابیت این مکان این بود که درست پشت استودیو کرامول که به آن خیلی دلبسته بود قرار داشت. با وجودی که این جمله هیچوقت در مورد او صدق نمی کرد اما بیکن به خانه رسیده بود.

به مدت ده سال آثارش را در گالری هانوور نمایش می داد که توسط اریکابرایسن که به جز کشمکش های معمول میان هنرمند و دلال، دوستی نزدیکی با هم داشتند اداره می شد. در سال 1958 توافق نامه ای با هنرهای زیبای مارلبرو امضا کرد و موفقیتش ناگهان شتاب گرفت.

نخستین نمایشگاه موفق بیکن با دلال جدیدش باعث برپایی یک نمایشگاه بررسی آثار در گالری تیت در سال 1962 شد. بیکن که در مورد هنر و جهه اش بسیار جاه طلب بود می دانست که تمام آینده حرفه ای اش بستگی به موفقیت این نمایشگاه دارد. در این مدت بود که ریس میوز تبدیل به مرکزی حیاتی برای وجود بیکن شد و تا پایان عمر با این که آن قدر ثروتمند شده بود که به استودیوی بزرگتری برود، ولی در این پایگاه کاربردی و به وضوح نازیبا ماند. در ریس میوز جادوی مشخص وجود داشت. علاوه بر این که ایماژهایش در انفجار رنگ هایی که از در و دیوار استودیو بالا می رفت به شکل قابل ملاحظه ای ادامه یافت و نیز تصاویری که کف را پوشانده بود از لحاظ دمبری بسیار گیرا بودند، بیکن آن جا را فردگرایی غیر عادی خود پر کرده بود. هر چه سر راهش قرار گرفته آن را به کلی تغییر داد:

آپارتمان بی روح، مجموعه دار بد مزاج، باخت قمار، سفر خسته کننده. تمام هنرمندان برجسته تغییر دهنده هستند، تغییر شکل تجربه روزمره به فرمی جدید. این ایده، کلیدی ضروری برای درک بیکن است . کسی که به هر چه دست زد به آن باری استعدادی داد. از زندگی اش با سر و ته کردن حقایق مورد قبول نتیجه گرفت. خیلی زیاد به سنت اسکار وایلد و با ذاتی مدرنیته- ناهمخوان ترین منابع را در رسیدن به هدفش مخلوط می کرد. عجیب این که با حداقل به این منظور رسید.

بیشترین چیزی که بیکن در مورد ریس میوز دوست داشت معمولی بودن شدید آن جا بود. می توانست تغییرش دهد، همان طور که در جوانی استودیواش را به سالن نمایشی شیک برای کشیدن و فروختن تابلوهایش تبدیل کرده بود. اما در آن جا هیچ کاری نکرد. فضای خارجی ریس میوز همان طور بی روح باقی ماند و نسبت به خانه های آجری اطرافش ویژگی خاصی نداشت. در داخل، یک پلکان که به سراشیبی نردبان های کشتی بود به فضایی بزرگ با سقفی کوتاه که استودیو بود منتهی می شد. سمت چپ فضای مشابهی بود که بیکن از آن به عنوان اتاق خواب / نشیمن استفاده می کرد. در این اتاق یک تختخواب، یک کاناپه بزرگ مخمل، میز چوب کاج که روی آن پر از کتاب و نامه بود قرار داشت. جدای روتختی گرانقیمت مراکشی، کمد فرانسوی خوش قیافه و یک آینه دیواری که به شکل ستاره ای شکل ویژه ای شکسته بود، اتاق کاملاً معمولی و عاری از هر گونه آسایش به نظر می رسید. هیچ فرشی روی کمد چوبی پهن نبود. هیچ تصویری روی دیوار سفید و هیچ حبابی دور لامپ ها که به صورت میوه های درخشان شروری از سقف آویزان بودند وجود نداشت. این فضا احساس تهدید و نافرمانی که حضور خود بیکن می تاباند، شدت می بخشید.

افراد معدودی که بیکن به لانه خود راه می داد اغلب به این اتاق برای صرف یک شامپاین خوب می رفتند. اگر خیلی خوش شانس بودند یا این که کار خاصی با هنرمند داشتند به استودیو راه پیدا می کردند تا نقاشی جدیدی را ببینند. بعدها که بیکن پر مشتری تر شد استودیو هم مکان بسته تری شد. بیکن گفت از حضور مدل یا کسان دیگر در استودیو «معذب» می شود، به علاوه این که نمی خواست در مقابل خودشان آن جراحت را در نقاشی اش به آن ها وارد کند. مدتی در دهه 50 از روی مدل نقاشی کرد و شاید خودش هم گاهی از عکس العمل آن ها نسبت به نتیجه آزرده می شد (وقتی سسیل بیتن وحشت اش را نسبت به پرتره ای که از او کشیده بود ابراز کرد، بیکن بدون گفتن کلمه ای نقاشی را پاره کرد.) او بعدها می گفت که راحت تر است در استودیو تنها باشد و از روی حافظه یا عکس که مثل دیکشنری از آن ها استفاده می کرد، نقاشی کند. هر چه پیرتر و معروف تر شد هاله بزرگتری از اختفا پیرامون استودیو پرورش داد، همان طور که هاله ای از راز پیرامون هنری کشید. او همیشه به فضای کارش به عنوان تنها خلوت زندگی اش اهمیت می داد، حتی وقتی جوان تر بود و نسبت به تصاویرش دلسوزی کمتری داشت: به هر حال آن جا فضایی بود که فرمی از جادو را تمرین می کرد و مطلقاً اجازه نمی داد کسی هنگام نقاشی کردن نگاهش کند یا فیلم و یا عکس برداری کند. هر چه که فرد معتقد نبود ولی نیمچه ایمانی به نقاشی های خودش داشت. این فعالیت در بهترین حالت و رای کنترل او صورت می گرفت، بنابراین هنگام نقاشی باید بسیار کنترل خود را از دست می داد تا از ته چاه ناخود آگاهش قدرتی عظیم تر که به اعتقاد خودش منبع اصلی تصویر پردازی اش بود، بیرون بیاید. به این منظور بیکن اغلب متوسل به شانس و تصادف می شد و در وضعیتی قرار می گرفت که خدای ویژه اش را کنار خود حس کند. بیکن همچنین برداشت شبه مذهبی از نقاشی هایش را رد می کند. علی رغم تعدد پاپ های نعره کش، صلیب شکسته، آینه ها و قفس ها که به نظر می رسد بار معنایی زیادی داشته باشند، بیکن حکم بر بی معنایی آن ها می دهد. چندین بار این را تکرار کرده است: من آن طور که بعضی از مردم می گویند یک اکسپرسیونیست نیستم، در نهایت هیچ چیز خاصی برای بیان و ابراز کردن ندارم. گاهی اوقات که یک علاقه مند به کارهایش اصرار می کرد که چیزی درباره آن ها بگوید با تندی جواب می داد خود من هم هیچ ایده ای ندارم که این ها یعنی چه. یا بار دیگری یک دوست منتقد سعی کرد از زبان او بکشد که ریشه در مور سورئالیسم[9] دارد و او با تیز هوشی کنار کشید و چهره متعجب و مصنوعی به خود گرفت و مسئله را با پرسیدن این که آخر سر چه چیزی می تواند از آکیلوس سو‌رنال‌تر باشد؟ گنگ کرد. معنای آن ها در یک کلام این بود که همه چیزی را پیشنهاد و القا کنند- از اسطوره یونانی گرفته تا یاس اگزیستیالیستی، از شکل اندازه ی پزشکی تا شکوه استادان قدیم- ولی معنای خاصی ندارند. نکته خاصش این بود که آن ها را نمی شود توضیح داد، چون بیکن به شدت اعتقاد داشت که اگر یک نقاشی شرح و تفصیل داده شود قدرتش را از دست می دهد. هر چند که بیکن آن ها را در لفاف می پیچید و آن ها را تا حد امکان ناشناخته و در عین حال القا کننده می ساخته، با این وجود در بسیاری از موارد نقاشی ها ارتباط های مشخص با زندگی و بیان تصویری خاص او دارند که بیکن ترجیح می دهد آن ها را نشکافد. ولی تضادی که در هنرمند وجود دارد این است که درباره برخی تأثیرات خیلی باز و روشن حرف می زد، اما بقیه را مخفی نگه می داشت. رمز و راز باید محافظت می شد. این میل تا این جا پیش می رفت که اصرار داشت نقاشی هایش در قاب کلفت و زیر شیشه قرار گیرند."[10]

"با وجودی که بیکن شخصی ترین و قابل شناسایی ترین شیوه را در نقاشی هایش گسترش داد، اما نقاشی هایش جوهر خود را از متفاوت ترین منابع کسب کرده اند. بسیاری از آن ها مثل تاثیرات بعضی آثار ادبی مشخص، تقریباً غیر قابل شناسایی هستند، اما بدون شک بیکن کتاب خوان برجسته ای بود و نویسندگانی ویژه بر او تاثیرات ماندگاری داشته اند. خواندنی های مورد علاقه اش فرم های مختصر و موجز بودند، درام و شعر. ذائقه بیکن در ادبیات مثل نقاشی به آثار برجسته کلاسیک بود، اما در مورد هر نویسنده هم انتخاب های مشخصی در آثارشان داشت. مکبث برایش پر اهمیت ترین نمایشنامه شکسپیر بود: الیوت و آثار متاخر ییتس را ترجیح می داد. اولیس و حتی دوبلینی ها را در مقابل بیداری فنیگن ها انتخاب می کرد. در نظر او جویس ابداعات بی نظیرش را آن قدر آزاد و رها گذاشت تا جایی که آخرین کتابش تبدیل به اثری آبستره[11] شده: نفرین شده ترین لغت در مجموعه لغات بیکن.

کتاب های جدید اغلب توسط دوستان یا نویسندگانی که او را ستایش می کردند به سمت استودیو سرازیر می شد، اما او معمولاً نگاهی به آن ها می انداخت و کنار می گذاشت، یا این که به کسان دیگر پیشنهاد می کرد و به لیست چیزهایی که دوباره و دوباره می خواند، مثل ویران زمین باز می گشت. به نظر می رسید کنار رختخوابش همیشه نسخه ای از "ارستیا" به همراه الیوت (ترجیحاً نسخه اصلی با حاشیه نویسی پاوند)، نامه های ون گوگ[12]، پروست[13] به فرانسه یا انگلیسی وجود دارد. فروید[14] را با دلبستگی فراوانی خوانده بود، عمق نمایی و نیز سبک یکنواختش را در عینی که نسبت به فواید روانکاوی شکاک باقی ماند، ستایش می کرد. بیکن گاه و بی گاه اظهار می کرد برخی از علائق ادبی اش بیشتر از هر چیزی در نقاشی او تأثیر داشته است. حس مرگ و نیستی قریب الوقوع که به صورتی بسیار قدرتمند در ارستیا جاری است، مطمئناً نقش ویژه ای در ذهن بیکن داشته است. یک بار به من گفت: اغلب در نقاشی هایم این احساس را دارم که صدایی از عهد باستان را دنبال می کنم. به عنوان نمونه به فرازی از ترجمه استنزفورد از آکیلوس رجوع می کند که همیشه به آن فکر می کرده و می گوید تصاویر زیبای آن همیشه همراه او بوده است و ادامه می دهد: بوی کند خون بشر به من لبخند می زند این یکی بود و یکی دیگر این که کلیتمنسترا روی اندوهش مثل مرغ نشسته چیز دیگری که بیکن عمیقاً تحت تاثیرش بود تمامی اتمسفر یاس در اشعال الیوت بود.

بیکن برای خود معبدی از هنرمندان و نویسندگان داشت و تحسین او هنر برجسته از باستان تا مدرنیسم را شامل می شد.

در نظر او هنر مصر نه تنها سرچشمه سنت غرب بود بلکه ارزشمندترین دستاورد هنری بشر تا به امروز است. سنگ محک و معیار او بود، کل هنر پس از آن را با سماجت با این معیار قضاوت می کرد و به طور متناوب به سرها و فیگورهای مصری مراجعه می کرد. در این میان چند نقاش دیگر هم در معبد بیکن جای داشتند، هر چند که آن ها هم تنها به دلیل جنبه ای از هنرشان. به عنوان مثال میکل آنژ[15] به خاطر طراحی هایش از مردان برهنه، و دگا به خاطر پاستل هایش. پیکاسو (که بیشترین تأثیر را روی بیکن داشت) بدون قید و شرط به خاطر کارهای29- 1927 گرامی بود ولی کارهای اخیرش را نمی پسندید. شاید ولاسکوئز[16] استثنا بود، هر چند که بیکن فقط درگیر یک تابلو او شد (پاپ معصوم دهم) که نسخه های بسیاری از آن تابلو با فریادهایی هیستریک نقاشی کرد. (تصویر شماره3، صفحه 24) بیکن مانند زندگی شخصی اش هوس های گذاری بسیار زیادی در هنر داشت. ناگهان شیفته فلان هنرمند معاصر می شد و تا آن جا پیش می رفت که کاری از او بخرد. البته هیچ وقت اثری از هنرمند دیگر را به مدت طولانی نگه نمی داشت و مطمئناً هیچ تابلویی به دیوار اتاقش نصب نمی کرد. مثلاً زمانی یک طراحی با مرکب از نقاش- شاعر بلژیکی، هنری میشا خریده بود، چون فیگورهایی که تصادفی روی بوم ایجاد شده بود مدتی او را مجذوب کرد. بطور مشابه گاهی نقاش جوانی را با نشان دادن علاقه به کارهایش هر چند گذرا تشویق می کرد. با بالا رفتن سن، تعداد افراد معبدش هم کاهش یافت. علاوه بر این که پیکاسو[17] به خاطر طراحی های سالهای 29-1927 بالای همه می درخشید، جاکومتی نیز که دوستی مختصر اما پر اهمیتی را با بیکن تجربه کرد به دلیل طراحی هایش مورد ستایش بود. در طی دوران حرفه ای طولانی، مدتش، کسان زیادی روی او تاثیر گذاشتند، هر چند که گاهی بسیاری از آن ها را انکار می کرد. یکی از آن ها ماتیس بود که تاثیری محوری بر استفاده او از رنگ و همچنین ترکیب بندی فضا داشته است و نیز با وجودی که شدیداً با این نظر مخالف است، وقتی کارهای آبستره اکسپرسیونیست ها را اواخر دهه 50 دید، فضایی برای او گشوده شد و شروع به استفاده از رنگ های تخت برای زمینه ایماژهای مرکزی اش کرد.

صحبت کردن درباره هنر و نگاه کردن به آثار هنری به همراه بیکن تجربه ای شورانگیز است. در نظریاتش قاطع بود و هیچ رای مخالفی را تحمل نمی کرد، اما وقتی شروع می کرد به آنالیز کردن این که چه چیزی را در یک نقاشی ستایش می کند و برایش نقشی کلیدی دارد، بصیرتی غیر عادی را نه تنها در مورد خود آثار بلکه از حس زیبایی شناسی خودش آشکار می کرد."[18]

"آشغال های حیرت انگیزی که کف استودیو بیکن را پر کرده بود ترکیبی بود از کفش های کهنه، کتاب های گرانقیمت، عینک مطالعه، اسپری اکریلیک، بشقاب شام یا ماهیتابه هایی که پرس شده بود و به جای پالت رنگ استفاده می شدند. اما بیشتر از همه چیز خرواری از عکس های آغشته به رنگ و پاره بود که از میان هرج و مرج بصری با درجات مختلفی از فوریت با پیام های متفاوت به برون خیره شده بودند. دریایی از ورزشکاران و حیوانات، استادان قدیم و عشاق، دوستان و فجایع روزنامه ها که همگی وقتی نقاش راهش را از میان آن ها باز می کرد، تغییر شکل می دادند.

در واقع تمام زندگی تصویری و خیالی بیکن به این "توده تصاویر پاره" بستگی داشت. (خود او گاهی با عبارت کنایه آمیزتری از آن یاد می کند: توده کود گیاهی.

با این وجود بسیار ساده انگارانه است اگر تصور کنیم که او مستقیماً ایده هایی مشخص از این تصاویر می گرفت، بلکه آن ها اتمسفری از هیجان تصویری ایجاد می کردند که حملات مقطع و بریده او را روی بوم تحریک می کردند. ولی تصویری بیکن هیچ جا بارزتر از یک عمر دلمشغولی با انواع عکس ها و باز تولیدها نبوده است. (اغلب باز تولید نقاشی های مورد علاقه اش از ولاسکوئز، ون گوگ یا دگا برایش تحریک کننده تر از اصلشان بود.) بسیار از علائق خاص اش مشهور است: تجربیات پیشرو مایبریج، تصاویر رهبران نازی طرح های پرندگان و حیوانات، مسابقات بوکس و کریکت. چشمان بیکن علاقه داشت متضادترین تصاویر را کنار هم بگذارد. اوائل دهه 50 یک کار روی دیوار استودیواش سوزن شده بود که تصویر پاپ معصوم دهم، بودلر، تصویر کلوزآپ دهان و صحنه ای از جمعیت انقلاب شوروی مونتاژ شده بود. فقط خشونت این تصاویر نبود که بیکن را به خود علاقمند کرده بود، بلکه نوعی شوک غیر منتظره بودن بود. یادم می آید که یک بار عکس هایی را در استودیواش مرور می کردیم و وقتی از او پرسیدم که آیا حس ترس و وحشت است که او را در جمعیت سن پترزبورگ غرق کرده، توضیح داد که چگونه حالت هایی خاص در توده مردم در حال حرکت، ایماژهای کاملاً متفاوتی را همچون حمله بوفالوها برایش تداعی می کند. می گوید: “نمی دانم بعضی از این ها را برای چه نگه داشته ام؟ اما به دلایلی همیشه فکر می کنم شاید روزی به دردم بخورند.” هر چه تصویر ناجورتر و بی ربط تر بود عزم بیکن برای پروراندنش شدیدتر می شد.

بیکن در دستکاری و عوض کردن احساس عموم نسبت به خودش بسیار ماهر بود و در ضمن به نوعی مردی پنهان بود. به میزان زیادی دوست داشت برخی چیزها سری بماند، به مردم اجازه می داد آن چه را خودش می خواهد بدانند.

همیشه اصرار داشت به همه بگوید هیچ وقت طراحی نکرده است و به علاوه اصلاً آموزشی در این زمینه ندیده و نمی تواند طراحی کند. هر چه سن اش بالاتر رفت طرح های مقدماتی را که چند نفر می گفتند کشیده است، رد می کرد. می گفت قبل از آن سه طرح سال 1944 هیچ کار دیگری نکرده بود. از زمان مرگش در سال 1992 واقعیات و مدارک جدیدی بدست آمده که نه تنها بیکن طراحی می کرده بلکه برخی از طراحی هایش دقت و روانی قابل تحسینی دارد. طراحی های فیگورهایش، فیگورهای مرکب میشا را به ذهن می آورد، اما همچنین یک نوع انرژی پر اراده و شکنجه دیده ای را با خود حمل می کنند که خاص بیکن است.

در نگاه اول میل نقاش به دستکاری گوشت و قالب انسان، تا سر حد غیر قابل تشخیص بودن را می بینیم. چرا که او معتقد بود تنها از طریق از فرم انداختن حقیقت شناخته، می توان واقعیت را نشان داد.

در واقع بیکن بطور معمول مثل اکثر نقاشان ایده ها و کمپوزیسیون را پیش از این که شخصیت هایش را بکشد طراحی می کرد. حتی خاطراتش طرحهایی را از تصاویری که از ذهنش می گذشت، همراه دارد. تفاوت در این است که بیکن عموماً این طرح ها را دور می انداخت چون در نظرش این ها کارهایی قوام نیامده و مسلماً غیر قابل توجه بودند و تنها تعداد اندکی از زباله دانی جان سالم به در برده اند- طرح های گواشی یا خودکاری که اغلب به نقاشی های مشخصی مربوط می شوند و به نظر می رسد پیش طرح های دیگری از این دست باز هم وجود داشته است.

بطور مشابه عکس های جدید زیادی هم پیدا شده است. برخی از آن ها مثل تصویر زیبا و مسحور کننده یک جغد که در حال شکار مار است. از همه آشکارتر علاقه او به پدیده هیستری مرد است. کتابی خریده بود از تصاویر مردان بیمار که وقتی فروید در سال 1882 روی آن ها مطالعه می کرد گرفته شده بودند. او نسبت به رفتارهای شدید سادومازو خیستی توجه ویژه ای نشان می داد و نسبت به انواع طیف های انفجارهای احساسی هشیار بود. اغلب به دوستش پیتر لیسی اشاره می کرد "کاملاً هیستریک و در مواقعی دیوانه".

یک تاریخ نویس هنر این تصاویر بدن مردان در حالت تشنج که مانند عشاق روی تخت فلزی قوس برداشته اند را به خوبی می تواند با طرح های او از اندامهای برهنه مقایسه کند. از دید کنایه آمیز بیکن عمل عشق اساساً به حالتی هیستریک بین دو نفر شباهت دارد.

عکس های دیگری که از استودیو ریس میوز جمع شده نشان هایی از نقاشی های مشخص دارند. تصویر اتاق تروتسکی در مکزیکو در زمان ترور بسیار مرتبط با پانل سمت راست سه لته 87-1986 است. پانل چپ تصویری تغییر یافته از ویلسون است.

واضح تر از آن تصویری است از یک کتاب تحت عنوان اساس دانش خاک که بیکن آن را نگه داشته بود و به طرز غیر قابل باوری به تابلو دو مرد در حال کار در مزرعه (1971) ختم شد. و یا نقاشی دیگری که از زنی پاریسی کشیده است. آیا فیگور کاملاً به همین صورت قرار گرفته بوده و هنرمند را مجذوب خود کرده؟ یا این که صمیمیتی رنگ پریده است که توسط این موجود غریب با قفس پرنده و خاطراتش خلق شده است؟

نقاشی های بیکن ضرورتاً مبهم باقی می مانند و بیشتر نیروی آن ها از سوالات بی پاسخی است که پیرامونش شکل می گیرد. مثل اراکلهای باستانی، باز هستند تا برداشت های متفاوت از آن ها شود. منبع آن ها پنهان و مخلوط است که حتی خالقش هم نمی توانست تشخیص دهد از مایبریج آمده است یا از میکل آنژ، یکی از عشاق است یا ورزشکاری ناشناس، فریاد است یا لبخند.

این قدرت آن ها است، جادو و قدرت معمای آن ها."[19]

 

 

آدمهایی که از ترس به خود پیچیده – فرانسیس بیکن

  

تصویر شماره 2

سه طرح فیگور بر پایه تصلیب- فرانسیس بیکن

 

 

 

تصویر 3

پاپ معصوم دهم- فرانسیس بیکن

 

 

فصل دوم

 

اکسپرسیونیسم درآثار بیکن

اکسپرسیونیسم[20]: تجسمی و انتزاعی

"برخلاف غیر شخصی شدن کانسترا کسیتوسیتی[21] اثر هنری و برخلاف رئالیسم اجتماعی غالب اکسپرسیونیستها پس از جنگ دوم جهانی فعالانه درصدد اثبات شخصیت، فردیت، هویت، و حتی انحرافات بیمارگونه هنرمند برآمدند. در این کار از سرمشق و اصول سنت برجسته گوگن، وان گوگ[22]، کاندنسیکی[23]، و معاصران و جانشینان ایشان بهره گرفتند. ولی در میان هنرمندان متأخر، اعتقاد و روش اکسپرسیونیستها قویتر به نظر می رسد. اساساً جدا کردن اینان از اکسپرسیونیستهای اولیه بدین معنی است که آیا پیکره انسان و دیگر تصاویر وابسته به آن را باید نگاه داشت یا جملگی را یکسره از عرصه نقاشی زدود.

اکسپرسیونیستها پذیرنده راه حل نخست را به سادگی می توان «تجسمی» و گروه دوم را «انتزاعی» نامید.

تصرف در پیکره انسان در نقاشی به منظور بیان عاطفه شدید، همچنان که دیدیم از شیوه های بسیار قدیمی معمول در هنر غرب است و به هیچ وجه یک ابداع امروزی نیست. این تصرف، در بسیاری از آثار فرانسیس بیکن که بیانگر بحران آزارنده عصبی است و از لحاظ تاکیدش بر این موضوع از مونک نیز فراتر می رود، شدیداً به چشم می خورد. موضوعی که بیکن بارها بدان می پردازد انسانی است که در فضایی صندوقگونه در دام شبکه ای از اشعه بدخیم و تابان طیف اسیر شده است.

پرده هفتمین تمرین از هشت تمرین برای یک چهره که در سال 1952 نقاشی شد، پاپ اینوکنتوس X را (به تقلید از چهره ولاسکس) چنان نشان می دهد که گویی پیراهنی تنگ به تن کرده است و جز فریاد پیوسته و گوشخراش کشیدن، کاری از دستش بر نمی آید. این پرده، تصویر تقریباً تحمل ناپذیری از یک وحشت احمقانه است. عصر ما «عصر روان شناسی» است. و بیش از هر عصر دیگری با مساله ترس و بیماری روانی دست بر گریبان است. "[24]

بیکن درباره ی زندگی خود می گوید:« در سال 1909 در ایرلند متولد شدم. پدرم به دلیل این که مربی اسب های مسابقه بود نزدیک گرا زندگی می کرد. آن جا یک هنگ سواره، نظام انگلیسی وجود داشته و من همیشه آن ها را به یاد دارم. درسته قبل از این که در سال 1914 جنگ آغاز شود، در خانه پدری ام چارنعل می رفتند و مانور می دادند. پس از آن من را به لندن بردند و مدت زیادی آن جا بودم. چون پدرم در اداره جنگ کار می کرد، از سنین بسیار پایین با چیزی که احتمال خطر نامیده می شود آشنا بودم. پس از آن به ایرلند برگشتم و در دوران جنبش شین فین بزرگ شدم مدتی با مادربزرگم که در خلال ازدواج های متعددش با یک مامور بلند پایه پلیس ازدواج کرده بود، در خانه ای که با کیسه های شنی پوشیده بود زندگی کردم. بیرون می رفتم و این جوی های آب را که وسط راه کنده بودند می دیدم. جوی ها برای این بودند که ماشین یا اسب و درشکه یا هر چیزی از این قبیل در آن بیافتد و بعد تک تیراندازهایی بودند که آن حوالی انتظار می کشیدند. وقتی 16 یا 17 ساله بودم به برلین رفتم و برلین سال های 1927 و 1928 را دیدم که شهری وسیع و باز بود و از جهاتی هم بسیار بسیار خشن. شاید برای من این طور بود چون من از ایرلندی آمده بودم که از لحاظ نظامی خشن بود ولی نه از لحاظ حسی پس از برلین به پاریس رفتن و تمام آن سال های پریشان را تا وقتی که جنگ در سال 1939 آغاز شد آن جا زندگی کردم. پس شاید بتوانم بگویم که من همیشه به زندگی در میان انواع خشونت عادت داشته ام، که این ممکن است بر کسی تاثیر بگذارد یا نگذارد، اما به نظر من به احتمال زیاد می گذارد. اما این خشونت زندگی من، یعنی خشونتی که در میان آن زندگی کردم، با خشونت نقاشی متفاوت است. وقتی در مورد خشونت رنگ صحبت می کنیم، هیچ ربطی به خشونت جنگ ندارد. ربط به تلاش برای باز ساختن خشونت خود واقعیت دارد و خشونت واقعیت فقط به معنی خشونت ساده نیست که مثلاً بگوییم یک رز یا چیزی خشن است، بلکه خشونتی است که از درون خود تصویر بارز می شود و تنها از خلال رنگ انتقال می یابد. وقتی از این سر میز به شما نگاه می کنم فقط شما را نگاه نمی کنم، بلکه تمام انتشاراتی را که به شخصیت و تمام چیزهای دیگر شما مربوط می شود، می بینم.

وارد کردن آن به نقاشی، که من دوست دارم بتوانم در کشیدن پرتره به کار برم، به این معنی است که این قضیه در رنگ، خشن و تند ظاهر شود. ما تقریباً همیشه میان حائل ها زندگی می کنیم یک حفاظ، یک هستی محفوظ. من گاهی فکر می کنم وقتی مردم می گویند کار من خشن به نظر می رسد، شاید به این دلیل باشد که من هر از چند گاهی قادر بوده ام یک یا دو تا از این دو بنده ها یا حائل ها را کنار بزنم."[25]

 

[1]- Francis Bacon

[2]- Balthus

[3] - آخرين جنبش‌هاي هنري، قرن بيستم، ادوار دادسي، اسميت ترجمه: دكتر عليرضا سميع آذرسان، 1385، صفحه 86.

[4]- EXPRESSIONISM

[5]- هنر دایره المعارف، رویین پاکباز، سال 1378، فرهنگ معاصر

[6] - آخرین جنبش های هنری، پيشين ، صفحه 78.

[7] - گفتگوهای دیوید سیلوستر با فرانسیس بیکن، ترجمه شروین شهامی، پورچاپ اول، چاپ و نشر نظر، تهران سال 1386، صفحه 145 و 147.

[8]- گفتگوهای سیلوستر بابیکن همان صفحه 169 و 170

[9]- Surralismفرا واقع گرایی

[10] - گفتگوهای سیلوستر با بیکن، همان، صفحه 171 تا 174

[11]- ABSTRACTION

[12]-VANGOGH (نقاش هلندی، 1852- 1890)

[13]- PREVOST (نقاش فلاندری، حدود 1465-1529)

[14]- FRVED (نقاش متولد در آلمان1922)

[15]-MICHELANGELO

[16]- VELAZQUEZ(1660-1599)نقاش اسپانیایی

[17]- PICASSOنقاش(اسپانیایی، 1881-1972)

[18] - گفتگوهای سیلوستر پابیکن، همان صفحه 175 تا 176

[19]- گفتگوهای سیلوستر بابیکن همان صفحه 176 تا 178

[20]-EXPERSUNISM

[21] - CONSTRUCTIVISM

[22]- WAN GOGH

[23]- KANDINSKY (1944-1866 نقاش)

[24]- هنر در گذر زمان، هلن گاردنر محمد تقی فرامرزی، چاپ نقش جهان، سال1384، تهران ،صفحه 655

[25] - گفتگوهای دیوید سیلوستر با فرانسیس بیکن، شروین شهامی پورچاپ اول، چاپ و نشر نظر، تهران، سال 1386 صفحه 68و 69.