مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

فهرست مطالب

 

 

چكيده . ی

 

فصل اول : كليات تحقيق

مقدمه .. 2

1- 1 بيان مسئله .. 8

1- 2 اهداف تحقيق .. 10

1- 3 اهميت موضوع.... .. 10

1- 4 سوالات تحقيق .. . 15

1- 5 فرضيه هاي تحقيق .. 16

1- 6 تعريف عملياتی متغيرهاي مستقل و وابسته فرضيه هاي تحقيق . ... 16

 

فصل دوم : ادبيات تحقيق

مقدمه . .. 19

2- 1 بخش اول : ارتباطات غيركلامي . 20

2-1- 1 تعريف مفهوم ارتباط غيركلامي ... 20

2-1- 2 زبان بدن و ارتباط غيركلامي 21

2-1- 3 كانال هاي عمده ارتباطات غيركلامي .. 22

2-1- 4 انواع ارتباطات غيركلامي . 22

2-1- 5 كاركردهاي ارتباطات غيركلامي .. . 23

2-1- 6 انواع ارتباطات غيركلامي .. .. 27

2-1- 7 اصول ارتباط غيركلامي ....................................................... 34

2- 2 بخش دوم : گفتار بي صدا .......................................................... 36

2-2-1 الفباي بي صدا ...................................................................... 36

2-2- 2 انواع رفتارهاي غيركلامي ..................................................... 36

2-2- 3 نكات موثر بر نمايش هاي قدرت و گفتار بي صدا ......................... 41

2-2- 4 عوامل موثر در ارسال و درك علائم غيركلامي ............................ 42

2-2- 5 خاستگاه هاي نشانه هاي غيركلامي ........................................... 44

2-2- 6 تفاوت هاي فرهنگي در پيام رساني بدن ...................................... 49

2-2- 7 تعريف و مفهوم ارتباط از نظر مولانا ........................................ 51

2-2- 8 ارتباط غيركلامي در مثنوي معنوي .......................................... 57

2- 3 بخش سوم : نمايش و سينما ....................................................... 66

2-3- 1 نمايش درام ........................................................................ 66

2-3- 2 فيلم هاي سينمايي ................................................................ 76

2-3- 3 سبك هاي فيلم ..................................................................... 85

2- 4 بخش چهارم : نشانه شناسي ....................................................... 89

2- 5 بخش پنجم : بدن .................................................................... 99

2-5- 1 ژست ها و ساير حركات بدني .................................................. 99

2-5- 2 بعضي از حركات اساسي و منشاء آن ها .................................... 105

2-5- 3 عوامل موثر در تعبير و تفسير كردن ........................................ 106

2-5- 4 استفاده از زبان اندام ............................................................. 107

2- 6 بخش ششم : فاصله ................................................................. 120

2-6- 1 تعريف فاصله .................................................................... 120

2-6- 2 قلمروي پاتوق .................................................................... 122

2-6- 3 انواع فاصله ...................................................................... 123

2- 7 بخش هفتم : محدوده حريم .......................................................... 127

2-7- 1 بهره گيري عملي از اندازه حريم ها ........................................... 127

2-7- 2 آيين تعيين حدود و حريم (فضايابي) ........................................... 128

2-7- 3 تاثير عوامل فرهني بر شعاع حريم ها ......................................... 128

2-7- 4 حريم شهري در قياس با حريم روستايي ....................................... 129

2- 8 بخش هشتم : قلمرو و مالكيت ...................................................... 130

2- 9 بخش نهم : ديدگاههاي هال در مورد فضا شناسي ............................... 131

2- 10 بخش دهم : حركات سر ........................................................... 135

2- 11 بخش يازدهم : چشم ها ............................................................ 139

2-11- 1 ارتباط چشمي يا نگاه ........................................................... 139

2-11- 2 انواع نگاه ....................................................................... 145

2-11- 3 عواطف مرتبط با چشم ها ..................................................... 147

2-11- 4 جهت قطع كردن نگاه .......................................................... 148

2-11- 5 طرز برقراري ارتباط چشمي موثر .......................................... 149

2- 12 بخش دوازدهم : چهره ............................................................. 151

2- 12- 1 مفهوم خنده ها .................................................................. 156

2- 12- 2 جهش ابرو ...................................................................... 158

2- 13 بخش سيزدهم : تن صدا ........................................................... 160

2- 14 بخش چهاردهم : لمس كردن ..................................................... 162

2- 15 بخش پانزدهم : حركات دست و بازو ........................................... 174

2- 16 بخش شانزدهم : پا ................................................................. 187

2- 17 بخش هفدهم : چهارچوب نظري ................................................. 190

2- 17- 1 نظام هاي رمز غيركلامي بورگن ........................................... 190

2- 17- 2 الگوي سه بعدي موريس ..................................................... 191

2-17- 3 نظريه بردويس در مورد حركت شناسي .................................... 192

2-17- 4 نظريه اكمن و فريسن در مورد حركت شناسي ............................. 193

2- 18 پيشينه تحقيق ....................................................................... 194

 

فصل سوم : روش شناسي تحقيق

3- 1 روش و تكنيك تحقيق ................................................................ 199

3-1- 2 تحليل محتوا و تحليل اسنادي ................................................... 205

3-1- 3 واحد ضبط و واحد متن .......................................................... 207

3-1- 4 قواعد شمارش ..................................................................... 208

3-1- 5 مقوله بندي (تعريف، مراحل، خصوصيات) .................................. 209

3-1- 6 انواع تحليل محتوا ................................................................ 210

3-1- 7 مراحل تحليل محتوا .............................................................. 228

3-1- 8 مشاهده آزاد ........................................................................ 232

3-1- 9 پرسشنامه معكوس ................................................................ 233

3-1- 10 نحوه پژوهش در زمينه پيام رساني غيركلامي ............................. 236

3-1- 11 تاريخچه كاربرد تحليل محتوا در فيلم هاي سينمايي ....................... 242

3-1- 12 مفهوم تحليل محتوا و كاربرد آن در سينما .................................. 242

3-1- 13 نظرات تحليل محتوا در سينما ................................................ 244

3-1- 14 فرآيند علمي روش تحليل محتوا براي فيلم هاي سينمايي ................. 246

3-1- 15 نقاط قوت و ضعف كاربرد تحليل محتوا در سينما ......................... 247

3-2- ابزار گردآوري اطلاعات .......................................................... 249

3- 3 جامعه و حجم نمونه ................................................................ 249

3- 4 نحوه پردازش و تجزيه و تحليل داده ها .......................................... 249

3- 5 محدوديت هاي تحقيق .............................................................. 250

3- 6 تعريف نظري و عملياتي داده ها ................................................. 251

3- 7 نحوه كدگذاري ....................................................................... 254

3- 8 واحد تحقيق .......................................................................... 257

3- 9 واحد ثبت ............................................................................. 258

3- 10 تعيين اعتبار ........................................................................ 258

 

فصل چهارم : تجزيه و تحليل داده ها

4-1 بخش اول : آمار توصيفي ........................................................... 260

4-1-1 فيلم آژانس شيشه اي ............................................................... 260

4-1-2 فيلم مارمولك ....................................................................... 280

4-2 بخش دوم : آمار استنباطي ........................................................... 302

4-2-1 فيلم آژانس شيشه اي ............................................................... 302

4-2-2 فيلم مارمولك ....................................................................... 306

4-3 بخش سوم : مقايسه دو فيلم .......................................................... 310

فصل پنجم : نتيجه گيري و پيشنهادات

مقدمه ......................................................................................... 323

5-1نتيجه گيري ............................................................................. 324

5-1-1 فرضيه هاي پژوهش .............................................................. 324

5-2 پيشنهادات .............................................................................. 327

ضمائم ........................................................................................ 328

منابع و مآخذ ................................................................................. 333

 

فهرست جدول ها

 

صفحه	عنوان
150	عوامل موثر در نگاه کردن	جدول 1- 2
254	نحوه كدگذاري پرسشنامه	جدول 1- 3
260	توزيع فراواني «نوع نقش» بازيگر نقش اول	جدول 1- 4
261	توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	جدول 2- 4
262	توزيع فراواني «مکث» بازيگر نقش اول	جدول 3- 4
263	توزيع فراواني «گريه» بازيگر نقش اول	جدول 4-4
264	توزيع فراواني «حرکت هيجاني» بازيگر نقش اول	جدول 5-4
265	توزيع فراواني «نشانه هاي سر و دست» بازيگر نقش اول	جدول 6-4
266	توزيع فراواني «فاصله ي بازيگر نقش اول تا نقش مقابل»	جدول 7-4
267	توزيع فراواني«حالت چهره» بازيگر نقش اول	جدول 8-4
268	توزيع فراواني «نوع حرکت دست» بازيگر نقش اول	جدول 9-4
269	توزيع فراواني «نوع لبخند» بازيگر نقش اول	جدول 10-
270	توزيع فراواني «رفتار هنرپيشه» بازيگر نقش اول	جدول 11- 4
271	توزيع فراواني «علايم و نمادهاي حرکتي» بازيگر نقش اول	جدول 12- 4
272	توزيع فراواني «حالت» بازيگر نقش اول نسبت به نقش مقابل	جدول 13- 4
273	توزيع فراواني «وضعيت پلک زدن» بازيگر نقش اول	جدول 14- 4
274	توزيع فراواني «حالت چشم» بازيگر نقش اول	جدول 15- 4
275	توزيع فراواني «حالت تكيه» بازيگر نقش اول	جدول 16- 4
276	توزيع فراواني «وضعيت سر» بازيگر نقش اول	جدول 17- 4
277	توزيع فراواني «وضعيت پاهاي» بازيگر نقش اول	جدول 18- 4
278	توزيع فراواني «حالت بدن» بازيگر نقش اول	جدول 19- 4
279	توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	جدول 20- 4
280	توزيع فراواني «نوع نقش» بازيگر نقش اول	جدول 21- 4
281	توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	جدول 22- 4
282	توزيع فراواني «مکث» بازيگر نقش اول	جدول 23- 4
283	توزيع فراواني «گريه» بازيگر نقش اول	جدول 24- 4
284	توزيع فراواني «حرکت هيجاني» بازيگر نقش اول	جدول 25- 4
285	توزيع فراواني «نشانه هاي سر و دست» بازيگر نقش اول	جدول 26- 4
286	توزيع فراواني «فاصله ي بازيگر نقش اول تا نقش مقابل»	جدول 27- 4
287	توزيع فراواني «حالت چهره» بازيگر نقش اول	جدول 28- 4
288	توزيع فراواني «حرکت دست» بازيگر نقش اول	جدول 29- 4
289	توزيع فراواني «نوع لبخند» هنرپيشه	جدول 30- 4
290	توزيع فراواني «نوع نگاه» هنرپيشه	جدول 31- 4
291	توزيع فراواني «تعقيب و گريز» هنرپيشه	جدول 32- 4
292	توزيع فراواني «رفتار» هنرپيشه	جدول 33- 4
293	توزيع فراواني «علائم و نماد هاي حرکتي» هنرپيشه	جدول 34- 4
294	توزيع فراواني «حالت هنرپيشه نسبت به نقش مقابل»	جدول 35- 4
295	توزيع فراواني «وضعيت پلک زدن» هنرپيشه	جدول 36- 4
296	توزيع فراواني «حالت چشم» هنرپيشه	جدول 37- 4
297	توزيع فراواني «حالت تکيه» هنرپيشه	جدول 38- 4
298	توزيع فراواني «وضعيت سر» هنرپيشه	جدول 39- 4
299	توزيع فراواني «وضعيت پاهاي» بازيگر نقش اول	جدول 40- 4
300	توزيع فراواني «حالت بدن» بازيگر نقش اول	جدول 41- 4
301	توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	جدول 42- 4
302	بررسي رابطه بين حركت هيجاني و گريه بازيگر نقش اول	جدول 43- 4
303	روش آماري G2 يا لگاريتم خطي	جدول 44- 4
304	بررسي رابطه بين «نشانه هاي سر و دست» و «نوع نگاه» بازيگر نقش اول	جدول 45- 4
305	بررسي رابطه بين حالت تکيه هنرپيشه و حالت او نسبت به نقش متقابل	جدول 46- 4
306	بررسي رابطه بين حركتِ هيجاني و گريه بازيگر نقش اول	جدول 47- 4
308	بررسي رابطه بين نشانه هاي سر و دست و نوع نگاه بازيگر نقش اول	جدول 48- 4
309	بررسي رابطه بين حالت هنرپيشه نسبت به نقشِ مقابل و حالت تكيه او	جدول 49- 4
310	بررسي رابطه بين تماس چشمي بازيگر نقش اول در دو فيلم مورد بررسي	جدول 50- 4
311	بررسي رابطه بين گريه بازيگر نقش اول در دو فيلم مورد بررسي	جدول 51- 4
312	بررسي رابطه بين حركت هيجاني نقش اول در دو فيلم مورد بررسي	جدول 52- 4
313	بررسي رابطه بين نشانه هاي سر و دست بازيگر نقش اول در دو فيلم مورد	جدول 53- 4
314	بررسي رابطه بين حالت چهره بازيگر نقش اول در دو فيلم مورد بررسي	جدول 54- 4
316	بررسي رابطه بين نوع حركت دست بازيگر نقش اول در دو فيلم مورد بررسي	جدول 55- 4
317	بررسي رابطه بين نوع لبخند بازيگر نقش اول در دو فيلم مورد بررسي	جدول 56- 4
318	بررسي رابطه بين نوع نگاه هنرپيشه نقش اول در دو فيلم مورد بررسي	جدول 57- 4
320	بررسي رابطه بين حالت هنرپيشه نسبت نقش متقابل در دو فيلم مورد بررسي	جدول 58- 4
321	بررسي رابطه بين حالت تكيه هنرپيشه در دو فيلم مورد بررسي	جدول 59- 4

 

 

فهرست نمودارها

 

صفحه		عنوان
	260		توزيع فراواني «نوع نقش» بازيگر نقش اول	نمودار 1- 4
	261		توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	نمودار 2- 4
	262		توزيع فراواني «مکث» بازيگر نقش اول	نمودار 3- 4
	263		توزيع فراواني «گريه» بازيگر نقش اول	نمودار 4- 4
	264		توزيع فراواني «حرکت هيجاني» بازيگر نقش اول	نمودار 5- 4
	265		توزيع فراواني «نشانه هاي سر و دست» بازيگر نقش اول	نمودار 6- 4
	266		توزيع فراواني «فاصله ي بازيگر نقش اول تا نقش مقابل»	نمودار 7- 4
	267		توزيع فراواني«حالت چهره» بازيگر نقش اول	نمودار 8- 4
	268		توزيع فراواني «نوع حرکت دست» بازيگر نقش اول	نمودار 9- 4
	269		توزيع فراواني «نوع لبخند» بازيگر نقش اول	نمودار 10- 4
	270		توزيع فراواني «رفتار هنرپيشه» بازيگر نقش اول	نمودار 11- 4
	271		توزيع فراواني «علايم و نمادهاي حرکتي» بازيگر نقش اول	نمودار 12- 4
	272		توزيع فراواني «حالت» بازيگر نقش اول نسبت به نقش مقابل	نمودار 13- 4
	273		توزيع فراواني «وضعيت پلک زدن» بازيگر نقش اول	نمودار 14- 4
	274		توزيع فراواني «حالت چشم» بازيگر نقش اول	نمودار 15- 4
	275		توزيع فراواني «حالت تكيه» بازيگر نقش اول	نمودار 16- 4
	276		توزيع فراواني «وضعيت سر» بازيگر نقش اول	نمودار 17- 4
	277		توزيع فراواني «وضعيت پاهاي» بازيگر نقش اول	نمودار 18- 4
	278		توزيع فراواني «حالت بدن» بازيگر نقش اول	نمودار 19- 4
	279		توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	نمودار 20- 4
	280		توزيع فراواني «نوع نقش» بازيگر نقش اول	نمودار 21- 4
	281		توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	نمودار 22- 4
	282		توزيع فراواني «مکث» بازيگر نقش اول	نمودار 23- 4
	283		توزيع فراواني «گريه» بازيگر نقش اول	نمودار 24- 4
	284		توزيع فراواني «حرکت هيجاني» بازيگر نقش اول	نمودار 25- 4
	285		توزيع فراواني «نشانه هاي سر و دست» بازيگر نقش اول	نمودار 26- 4
	286		توزيع فراواني «فاصله ي بازيگر نقش اول تا نقش مقابل»	نمودار 27- 4
	287		توزيع فراواني «حالت چهره» بازيگر نقش اول	نمودار 28- 4
	288		توزيع فراواني «حرکت دست» بازيگر نقش اول	نمودار 29- 4
	289		توزيع فراواني «نوع لبخند» هنرپيشه	نمودار 30- 4
	290		توزيع فراواني «نوع نگاه» هنرپيشه	نمودار 31- 4
	291		توزيع فراواني «تعقيب و گريز» هنرپيشه	نمودار 32- 4
	292		توزيع فراواني «رفتار» هنرپيشه	نمودار 33- 4
	293		توزيع فراواني «علائم و نماد هاي حرکتي» هنرپيشه	نمودار 34- 4
	294		توزيع فراواني «حالت هنرپيشه نسبت به نقش مقابل»	نمودار 35- 4
	295		توزيع فراواني «وضعيت پلک زدن» هنرپيشه	نمودار 36- 4
	296		توزيع فراواني «حالت چشم» هنرپيشه	نمودار 37- 4
	297		توزيع فراواني «حالت تکيه» هنرپيشه	نمودار 38- 4
	298		توزيع فراواني «وضعيت سر» هنرپيشه	نمودار 39- 4
	299		توزيع فراواني «وضعيت پاهاي» بازيگر نقش اول	نمودار 40- 4
	300		توزيع فراواني «حالت بدن» بازيگر نقش اول	نمودار 41- 4
	301		توزيع فراواني «تماس چشمي» بازيگر نقش اول	نمودار 42- 4

 

 

 

چكيده

تحقيق حاضر كه در پنج فصل تدوين گرديده است، به منظور بررسي نقش و عملكرد رفتارهاي غيركلامي در ايفاي نقش بازيگر نقش اول در دو فيلم آژانش شيشه اي و مارمولك آقاي «پرويز پرستويي» به اجرا درآمده است.

ارتباطات غيركلامي يكي از مباحث مهم در حوزه ارتباطات مي باشد و پژوهش هاي فراواني در نقش و اهميت آن در حوزه هاي مختلف زندگي خصوصي و شغلي انجام شده است كه از جمله مي توان به اهميت ارتباطات غيركلامي در روابط فردي،‌ خانوادگي، شغلي و در حوزه نمايش اشاره نمود كه پژوهش حاضر نيز به اهميت ارتباطات غيركلامي در سينما و مقوله بازيگري پرداخته است.

با توجه به اينكه در ايران و در حوزه مطالعات ارتباطي، رسانه سينما كمتر مورد تحليل و ارزيابي قرار گرفته است و همچنين با توجه به نقش اساسي ارتباطات غيركلامي در سينما و بازيگري، تحقيق بيشتر در اين زمينه، به ويژه با رويكرد ارتباطي، ضروري به نظر مي رسد و از نظر محقق بازيگري مقوله اي پراهميت در ساختار هر فيلم است. بازيگري روان و قوي، تاثير محتواي فيلم بر مخاطب را افزايش مي دهد. در اين ميان بهره گيري بازيگران از ارتباطات غيركلامي در ايفاي نقش موجب غناي اثر هنري مورد نظر مي گردد.

روش تحقيق پژوهش حاضر از نوع تحليل محتوا و ابزار جمع آوري اطلاعات آن پرسشنامه معكوس مي باشد كه توسط محقق ساخته شده و اعتبار آن از طريق آزمون هاي موازي و گاتمن سنجيده شد.

فرضيات تحقيق كه رابطه بين : انتقال پيام هاي غيركلامي و بهره گيري از عناصر ارتباطي، بيان چهره اي و نحوه بروز عواطف و احساسات، تماس چشمي و نشانه هاي سر و دست و نوع لبخند، تماس چشمي و حالات چهره و نوع حركات دست، نشانه هاي سر و دست و نوع نگاه، نقش متقابل و حالت تكيه را در خصوص بازيگر نقش اول مورد بررسي قرار می دهد، با استفاده از ابزارها و شاخص هاي آماري نظير تحليل هاي آماري مجذور خي و مدل خطي لگاريتم و v کرامر مورد آزمون قرار گرفت و در اين راه از نرم افزار spss به عنوان ابزار تجزيه و تحليل داده ها استفاده شد.

جامعه آماري شامل دو فيلم آژانس شيشه اي و مارمولك مي باشد كه صحنه هايي از دو فيلم به عنوان جامعه نمونه مورد بررسي قرار گرفته است. سپس در دو بخش به توصيف و تحليل اطلاعات و يافته ها پرداخته شد. پس از تجزيه و تحليل داده ها، خلاصه يافته هاي تحقيق ارائه شده است.

مهمترين نتيجه به دست آمده اين است كه بازيگر نقش اول در دو فيلم آژانس شيشه اي و مارمولك يعني آقاي پرويز پرستويي در ايفاي نقش هاي خود از ارتباطات غيركلامي به صورت موثر استفاده كرده است.

مهمترين پيشنهاد تحقيق حاضر گنجاندن درس «ارتباطات غيركلامي» در سرفصل هاي آموزشي دانشكده ها و آموزشگاه هاي بازيگري و آشنا كردن دانشجويان با اهميت ارتباطات غيركلامي در ايفاي نقش و انتقال پيام به مخاطبان است.

 

 

 

 

 

فصل اول

كليات تحقيق

 

 

 

 

 

مقدمه

مطالعات ارتباطي، يکي از شاخه هاي جوان علوم اجتماعي معاصر جهان به شمار مي رود که در ايران نيز بسيار جوان است. اين مطالعات پس از جنگ جهاني دوم رو به رشد گذاشته و هنوز شالوده هاي نظري و ابزار هاي روش شناسي خود را نيافته است. در حدود نيم قرن اخير، مطالعات ارتباطي، در زمينه هاي گوناگون از مباني نظري و شيوه هاي روش شناسي رشته هاي علمي ديگر کمک گرفته است. (معتمد نژاد، 1380 :19)

ارتباط نقش بسيار مهمي در زندگي انسان ها دارد وسبب مي شود که انسان درباره ي نياز ها و شرايط محيط زندگي خودش، اطلاعات لازم را بدست آورد.

ارتباط از طريق پيام هاي خود، مجراهاي نفوذ بر محيط را نيز آماده مي کند و متقابلاً از طريق بازخورد پيام ها، اطلاعات مربوط به عکس العمل محيط و نياز هاي متغير را به سيستم مي رساند. (محسنيان راد،1380 : 28)

يكي از مهمترين انواع ارتباط، ارتباط غير كلامي است، چرا كه تحقيق نشان داده است که حدود 80 درصد از اطلاعات ما از طريق چشم، 10 درصد از طريق گوش و باقي اطلاعات از طريق ساير حواس ما کسب مي شوند. به اين مفهوم که در هنگام ارائه مطالب کتبي اگر مطالب شفاهي شما به مطالب مکتوب ارتباطي نداشته باشد، ميزان اطلاعات شفاهي که جذب مي شود ممکن است تا ده درصد کاهش پيدا کند. ( لوئيس، 1384:222)

ارتباطات غيرکلامي در ارتباطات انساني بويژه در هنگام آشنايي هاي اوليه نقش مهمي ايفامي کند. اولين برخورد ما با افراد ديگر مهم است، يعني ما قبل از اين که ارتباط چشمي داشته باشيم، به بدن افراد نگاه مي کنيم. استثناء هايي ممکن است وجود داشته باشد، اما اغلب اين گونه است. اين بدين معناست که اولين چيزهايي که ما معمولاً مي بينيم، لباس هايي که ديگران مي پوشند و ... موجب قضاوت هاي خاصي از ديگران مي شود. (وينرايت، گوردن،1386 :132)

امروزه هنگامي که از مديران ارشد سازمان هاي موفق سوال مي شود که در شرايط مساوي، چه کسي شانس بيشتري براي استخدام دارد ؟ پاسخ همه يکسان است: «فردي که داراي مهارت هاي قوي تر ارتباطي باشد».

انسان در دنياي ديرپاي امروز که در آن نيازمند رقابت و سرعت بيشتري است، براي رسيدن به موفقيت هاي شغلي و اجتماعي مي تواند از گفتار بي صدا به عنوان يک ابزار بسيار خوب استفاده کند. او مي تواند با کسب مهارت در گفتار بي صدا علائم دريافتي خود را دقيقاً مورد تجزيه و تحليل قرار دهد و علائمي را که به ديگران منتقل مي کند کنترل کند. توانايي در درک صحيح گفتار بيصداي بدن به ديگران کمک مي کند تا در موقعيت هايي که نمي دانيد چه کار بايد بکنيد، از دو راهي ها نجات پيدا کنيد. بدانيد که آيا بايد فشار رواني، اضطراب، فريب کاري، حيله گري و دو دلي خود را پنهان کنيد يا با طرف مقابل آشکار ا به خصومت بپردازيد.
( لوئيس، ديويد، 1384 :3)

البته ذکر اين نکته ضروري است که ارتباطات غيرکلامي فقط در ارتباطات ميان فردي حائز اهميت نيست بلکه در ارتباطات جمعي و بويژه در رسانه ها نيز از اهميت بالايي برخوردار است. خصوصاً در قرن 21 که به عصر رسانه ها و جامعه اطلاعات مشهور است.

رسانه ها، وسايل فيزيکي يا مکانيکي تبديل پيام ها به علائم و انتقال آنان از مجاري يا کانال هاي ارتباطي هستند. (اولسون، 1377 :5)

رسانه­هاي جمعي شبکه­ي پيچيده­اي از نشانه­هاي اعتقادي را درون محيط­هاي چندگانه (محيط رسانه­هاي گروهي مولّد، محيط اعتقادي مولّد گسترده و محيط اجتماعي اقتصادي مولّد) به وجود مي­آورند که هر يک ويژگي­هاي خود را دارا است. با اين تعبير، تلويزيون خُرده کيهاني الکترونيکي را تشکيل مي­دهد که دگرگويي محدود را بازتاب مي­دهد و بازپخش مي­کند و تحريف و تقويت مي­نمايد. (استم، 1383: 360)

مهم ترين رسانه هاي جمعي عبارتند از : سينما، راديو، تلويزيون و مطبوعات که البته تمايزها و نقاط اشتراکي نيز با هم دارند.

برخي از مهمترين تفاوت هاي اين سه رسانه تصويري دراماتيک _ تئاتر، سينما، تلويزيون_ از حالت ها و وضعيت هاي گوناگون تماشاي آن ها ناشي مي شود. در اين زمينه، سينما و تئاتر زنده، برخلاف تلويزيون، يک ويژگي مشترک و مهم دارند؛ اينکه تماشاگران در جايي تاريک و دررديف هاي منظم به تماشاي فرآورده آن ها مي نشينند. در تئاتر، تماشاگر رو در روي پديد آورندگان ارتباط - بازيگران- مي نشيند؛ و اين، فرآيند پيچيده اي از بازخوردها را ميان تماشاگران و بازيگران و نيز ميان خود تماشاگران به کار مي اندازد. در سينما، بازخورد ميان تماشاگران و بازيگران وجود ندارد ولي فهم تماشاگر از واکنش خودش بسيار نيرومند است. در درام تلويزيوني، اين واکنش گروه - روان شناختي هيچ وجود ندارد. تماشاگران تلويزيون نه تنها گروهي را گرد خود ندارند بلکه از گيروبندهاي کساني که در جايي تاريک و شلوغ نشسته اند و کمابيش ناگريزند که نمايش را تا پايان تماشا کنند نيز آزادند. در سينما و تئاتر، تماشاگر جزو يک گروه است و بنابراين زير تأثير روان شناسي گروه جاي مي گيرد، ولي در همان حال فرديت و گستره فرهنگي و دلبستگي ها و دل مشغولي هاي خودش را حفظ مي کند. تلويزيون که پيوسته دم دست تماشاگر است، براي او همچون رشته پيوسته اي از سرگرمي هاست. بنابراين هر برنامه يا موضوع، از آنجا که پيش يا پس از برنامه اي ديگر جاي مي گيرد، معاني افزوده و ناخواسته اي را به دست مي آورد. (اسلين، 1375 : 96)

تماشاگران امروز، مستقيم تر از پيش، زير تأثير و حالت دهي و برنامه دهي درام قرار مي گيرند. درام به يکي از ابزارهاي عمده اطلاع رساني، يکي از شيوه هاي مسلط «تفکر» درباره زندگي و موقعيت هاي آن تبديل شده است.

پيش از اين، درام صحنه اي يعني تئاتر زنده تنها روش ارائه نمايش دراماتيک بود ولي امروزه نمايش دراماتيک به شيوه هاي متعدد در دسترس تماشاگران قرار مي گيرد: سينما، تلويزيون، نوار ويدئو، راديو، نوار کاست. در نتيجه، در مقايسه با گذشته نه تنها تعداد تماشاگران درام با ارقام نجومي افزايش يافته بلکه شمار نمايش هاي دراماتيک نيز به همين نسبت فزوني پيدا کرده است. (همان،7)

دستاوردهاي فني که وضوح تصوير را مي افزايد و صفحه هاي تلويزيون را هر روز بزرگتر مي سازد، بر آن است تا درام تلويزيوني را به سينما نزديکتر کند. پيش از اين، که صفحه تلويزيون کوچک و شمار خط هاي آن کمتر بود، محتواي نماهاي دور به خوبي ديده نمي شد، بنابراين درام تلويزيوني بر نماهاي متوسط و کامل استوار بود. پخش نوار ويدئويي فيلم ها، جنبه تازه اي از درآميزي گام به گام درام سينمايي و تلويزيوني را شکل مي دهد. با نوار ويدئو، تماشاگراني اندک فيلم هاي سينمايي را بر صفحه کوچک تلويزيون و در شرايطي سواي سالن نمايش تماشا مي کنند. از اين رو، جنبه مهمي از معنا آفريني که در سينما وجود دارد، در اينجا از دست مي رود. از سوي ديگر، فيلم بدون دردسر آگهي هاي بازرگاني بر صفحه تلويزيون به نمايش در مي آيد و تماشاي فيلم - اگر خريده يا کرايه شده باشد- بيشتر همانند سينما رفتن است تا نمايشي که به گونه اي اتفاقي بر صفحه تلويزيون ديده شود. (همان، 98)

اگر چه امروز با بزرگ ساختن لامپ تصوير تلويزيون ها و بالا بردن وضوح تصوير، سعي مي کنند تا تلويزيون را به سينما نزديک سازند ولي توانايي تماشاگران نمايشنامه يا فيلم يا تلويزيون براي درک آنچه مي بينند با هم تفاوت دارد و وابسته است به «توان» آنان، يعني آشنائيشان با قواعد و فرض هاي ضمني و زبان دنياي تخيلي آن نمايش. تماشاگر بايد «قواعد» زبان شناختي و رفتاري آن جهان ويژه را بداند. افزون بر اين، تماشاگر بايد با فنون عرضه آن جهان ويژه در درام آشنا باشد. بنابراين، تماشاگر بايد پايه «قواعد» دراماتيک يا سينمايي آن رسانه ويژه دراماتيک را نيز بداند. از اين رو، به اين نتيجه مي رسيم که «قواعدي» که نمايش را بر مي سازد و «توان» تماشاگر را براي فهم و «رمزگشايي» نشانه هاي درون آن بر مي انگيزد، در دو دسته يکسر جداي از هم جاي مي گيرد :

1- قواعد ويژه فرهنگ يا تمدن يا جامعه بازيگران و تماشاگران: يعني قواعد فرهنگي و رفتاري يا ايدئولوژيک.

2- قواعد چيره بر اجراي نمايش دراماتيک: يعني قواعد دراماتيک يا نمايشي.

قواعد کلي فرهنگي که در نمايش دراماتيک به گونه اي شمايلي به تصوير در مي آيد، گستره کامل زندگي و رفتارهاي آن فرهنگ را در بر مي گيرد؛ يعني زبان، رفتارها، معيارهاي اخلاقي، آيين ها، سليقه ها، ايدئولوژي ها، شوخي ها، خرافات، باورهاي ديني و همه گنجينه انديشه ها و مفاهيم آن فرهنگ.

براي فهم کامل متن هر نمايش دراماتيک، بايد توان فهم «قواعد زير فرهنگي» ويژه هر جامعه را داشت. ريشه اين قواعد را مي توان در نکته هاي باريک کردار و رفتار هر گستره اجتماعي ويژه يا در آگاهي از معاني ضمني واژه ها، بويژه نام هاي خاص، يافت. (اسلين، 1375 : 139)

در دنياي امروز، درام گونه اي تجارت و صنعت است. بسياري از بينندگان درام آن را سرگرمي، ابزار وقت گذراني، وسيله از خود درآمدن، مايه تفريح و انحراف فکر مي دانند. افزون بر اين، درام را مي توان «پديده اي فرهنگي» دانست: آييني است که جامعه با آن با خودش گفتگو مي کند، حتي کاري شبه ديني است. از اين رو، بايد آن را با جديت بسيار نگريست؛ در برخي از کشورها، تئاترهاي ملي معابدي است که در آن ها هر روز هويت ملي جشن گرفته مي شود. با اين همه، درام فعاليتي «نشاط آفرين» نيز هست و از خود بازي کردن يا شور در نقش کسي ديگر رفتن ناشي مي شود؛ کودکاني که نقش پدر و مادر يا پزشک و بيمار را بازي مي کنند نيز در گونه اي درام بالبداهه درگير مي شوند، که هم نوعي «بيان خود» لذت آور و خوشايند است و هم گونه اي روند يادگيري. «برشت» در فرمول بندي نظريه درام آموزشي حتي درامي اين گونه را پندار کرده که بدون تماشاگر است. در اين گونه درام، خود بازيگران چيزهايي را درباره جهان مي آموزند و با ايفاي نقش قرباني و جلاد احساس آن ها را درمي يابند. در اين گونه درام، خود بازيگران، تماشاگران خودشانند.

هر نمايش دراماتيک شامل شماري «پيام» است که از «فرستنده» هاي گوناگون صادر مي شود و برخاسته از چندين نشانه تک ودال و ساختارهاي دلالت است. اين مورد دست آخر براي هر يک از تماشاگران در هم مي آميزد و «پيامي» را شکل مي دهد يا در سطوح گوناگون «معنا»يي را مي رساند ولي از آن جا که تعيين سرچشمه اي يگانه براي آن «پيام» يا «معنا» دشوار است، دقيق تر آن است که بگوييم نمايش دراماتيک تنها يک «عمل ارتباطي» براي يک «پيام» نيست بلکه رويدادي است که تماشاگران آن را تماشا مي کنند. (همان، 127 :122)

هر چه اين تجربه بيشتر و تمرکزي که در هر تماشا گر پديد مي آورد افزونتر باشد، مي تواند توانايي تماشا گر را براي دريافت معناي آن نمايش فراتر ببرد، ولي خيلي کم يک نظام نشانه اي ويژه را به معنايي که نشانه شناسي از آن مراد مي کند، شکل مي دهد. اين، ما را به ديگر توانايي هاي معناآفرين اين دو رسانه دراماتيک سينمايي - يعني سينما و تلويزيون - راهنمايي مي کند. (اسلين،1375: 89)

تفاوت ژرف تر ميان درام زنده و سينمايي، در جدايي بنيادين مکان تئاتري و سينمايي ريشه دارد. صحنه تئاتر (چه از نوع «شهر فرنگ» باشد و چه مکاني باز يا «دايره وار») در سرتاسر نمايش در جلو تماشاگر جاي دارد و «فرض» بنيادين آن است. ولي پرده سينما يا صفحه تلويزيون دري است که تماشاگر از آن آزادانه وارد جايي مي شود که بسيار گوناگون و پيوسته متغير است. (همان، 92)

«ژاک لکو» يکي از استادان بزرگ بازيگري در روزگار ما، در آغاز دانشجويان را در
«موقعيت»هايي قرار مي دهد که بايد نقش هاي اجتماعي گوناگوني را بپذيرند و بالبداهه در برابر هم واکنش نشان دهند (مانند ميهماناني که از پيش به هم معرفي نشده اند) و تا جايي که امکان دارد بايد بدون کاربرد صدا بازي کنند و تا واژه اي واقعاً لازم نباشد نبايد آن را به کار ببرند. اين، يکي از قاعده هاي بنيادين «صرفه جويي» را نشان مي دهد: اگر بتوان چيزي را بدون کاربرد واژه ها بيان نمود بايد چنين کرد. در واقع، به همين دليل است که سينما کمتر به گفتگو نياز دارد. دوربين سينما با کنش «نمايه اي»اش مي تواند بيش از آنچه بر صحنه تئاتر امکان پذير است، داده هاي گوناگوني را عرضه کند. (اسلين، 1375 :78)

فيلم، محمل مناسبي براي ايجاد هماهنگ ي ميان ژانرها چند گانه، نظام­هاي روايي و شکل­هاي نگارش گوناگون است. تأثير گذارترين موارد، تراکم فراوان اطلاعاتي است که از طريق سينماقابل دسترس است. (استم، 1383: 4)

انديشيدن درباره­ي فيلم به مثابه رسانه، عملاً با خود رسانه آغاز مي­شود. در واقع، معاني ريشه شناختي اسامي اوليه­ي سينما به «تصور»هاي گوناگون از سينما اشاره دارد و حتي نظريه­هاي بعدي را تحت الشعاع قرار مي­دهد. (همان، 16)

وقتي فيلمي را تماشا مي کنيم، همواره ميان نظام جهان فيلم، نظام اجتماعي که فيلم از آن برگرفته مي شود و خودمان سرگردانيم. شايد اين مرزها نامحدود باشند يا بخشي از امور غيرقابل بازنمايي را شکل بدهند. شايد هم گذرا و مختص فيلم اند، اما برخي از آن ها باثبات تر و تکراري تر از ديگران اند و ساختار کلي چنين مرزهايي در تمام فيلم ها مشترک است. (آذري، 1385 :257)

نظام اجتماعي که در داستان فيلم بنا مي شود غالباً از جهاتي به نظام تاريخي و اجتماعي اي شباهت دارد که آن را پديد آورده است. اين موضوع تقريباً پرهيز ناپذير است، زيرا حتي در فيلم هايي که تلاش دارند نظامي اجتماعي را فراسوي دوره ي تاريخي خود بازنمايي کنند، همچنان مي توانيم باز سازي نظام هايي چون روابط ميان دو جنس، ساختارهاي قدرت، نظام هاي گفتمان، عملکردهاي اخلاقي و غيره را ببينيم. به دليل همين شباهت ها، بيننده مي تواند به سرعت اين مرز نظام اجتماعي داستاني را تثبيت کند و حتي در ناآشناترين منظره ها احساس آشنايي مي کند. (همان، 258)

هر تحليل معاصري از فرآيند تماشاگريت، نه فقط بايستي به واقعيت مکان هاي تازه براي تماشا بپردازد، بلکه بايد به اين واقعيت هم توجه کند که فن آوري­هاي نوين صوتي - تصويري نه تنها سينمايي نوين بلکه تماشاگري نوين هم ساخته­اند. سينماي نوين با آثار پرهزينه و تماشاگر پسند و با بودجه­هاي هنگفت، نوآوري­هاي صوتي و فن آوري­هاي ديجيتال شکل گرفت و «نمايش صوت و نور» سينماي احساساتي و سطحي را محبوب مي شمارد. (استم، 1383 :368)

در سال هاي اخير در زمينه تحليل درام و شيوه تأثيرگذاريو معنارساني آن، انديشه هاي تازه و مهمي بروز يافته است. اين نگرش نشانه شناسي در بنياد بسيار ساده و کاربردي است زيرا چگونگي کارکرد هر چيز را جويا مي شود و تلاش دارد تا با بررسي نشانه هايي که براي بدست آوردن تأثير دلخواه به کار رفته اند، پاسخ هايي بسيار واقع بينانه و عملي بيابد.

اگر نمايش دراماتيک را عملي بدانيم که نيازمند استفاده از نشانه ها و نظام هاي نشانه اي است و نقش هر يک از اين عناصر را در خلق معناي نهايي نمايش به روشني تبيين کنيم، به ابزار بسيار مفيد و کارآمد دست خواهيم يافت. اين ابزار هم به کار آفرينندگان درام مي آيد و هم به کار هر يک از تماشاگران که بخواهد آنچه را مي بيند و در مي يابد با آگاهي انتقادي تماشا کند.

اگر يک ديدگاه نشانه شناسي به زباني فهميدني بيان شود، مي تواند براي کارگردانان، طراحان، بازيگران و ديگر عوامل درام بر صحنه تئاتر و پرده سينما و صفحه تلويزيون کمک بسيار بزرگي باشد. حتي در ابتدايي ترين سطح، مي تواند اين عوامل را وادارد تا درباره آنچه به گونه اي شهودي و غريزي انجام مي دهند، تفکر و تأمل کنند. (اسلين، 1375 :5)

عناصر يک نمايش دراماتيک ـ از جمله زبان گفتگوها، دکور، حرکت هاي بازيگران، لباس، چهره آرايي، زير و بم صداي بازيگران و بسياري از نشانه هاي ديگر ـ هر يک به روش خود به پيدايش «معنا»ي آن نمايش ياري مي رساند. هر نمايش دراماتيک را، در کمترين حد، در بنياد بايد روندي دانست که اطلاعاتي را درباره رويدادهاي تقليدي و بازسازي شده آن به تماشاگران انتقال مي دهد. هر عنصر نمايش را مي توان نشانه اي دانست که بخشي از معناي کلي يک صحنه، رخداد، يا يک لحظه رويداد را در خود دارد. (همان،10)

 

1-1 بيان مساله

رسانه ي سينما به لحاظ تاثير گذاري بر مخاطب و جامعه، يکي از پر قدرت ترين ابزارهاي ارتباطي به شمار مي رود. سينما ارتباط تنگاتنگي با فرهنگ جامعه اي دارد که از آن برخاسته است.

نشانه هاي غيرکلامي که در يک جامعه يا فرهنگ يا زيرفرهنگ رواج دارد و فهميدني است همان اندازه ويژه همان روزگار و همان ناحيه است که زبان گفتاريشان. مي دانيم که هر قوم و ملتي زباني ويژه دارد. ولي افزون بر اين در هر ناحيه، لهجه ها و واژه هاي ويژه اي رواج دارد، زبانِ پيشه ها و گروه هاي گوناگون با هم فرق مي کند و همه اين ها در مسير زمان دگرگوني مي يابد. اگر در نمايشنامه اي، زبان فني مهندسان کشاورزي يا کامپيوتر به کار رفته باشد، بسياري از تماشاگران اهل همان کشور که با آن واژه هاي تخصصي آشنا نيستند، معناي آن را نخواهند دانست. به همين الگو، در نمايشنامه هاي شکسپير آن اندازه دالهاي کلامي يافت مي شود که بسياري از انگليسي زبانان امروز آن ها را در نمي يابند. (اسلين، 1375 : 138)

آشنايي با همه قواعد فرهنگي يک جامعه براي فهم معناي نمايش دراماتيک اهميت دارد. آگاهي از قواعد ويژه دراماتيک يا نمايشي موجود در آن فرهنگ يا جامعه يا زيرفرهنگ و شناخت قواعد ويژه هر رسانه يا زيرگونه دراماتيک نيز اهميتي همانند دارد: رسانه هايي مانند نمايش (تراژدي، کمدي)، اپرا، کاباره، سينما (وسترن، موزيکال، هيجان انگيز)، تلويزيون (کمدي موقعيت، مجموعه هاي پليسي) و جز آن. اين قواعد نيز در دو دسته جداگانه جاي مي گيرد. نخست، پيش فرض هاي بنياديني که در همه نمايش هاي دراماتيک وجود دارد و در فرهنگ هاي گوناگون يکسان است، براي نمونه تماشاگران بايد بدانند که رويدادهاي نمايشي، تخيلي است نه واقعي؛ کساني که در نمايش کشته مي شوند، در واقع نمي ميرند؛ شخصيت بازيگران جز نقشي است که بازي مي کنند؛ و اينکه جهان تخيلي پرده يا صحنه فراتر از چارچوب ظاهري آن است. دوم، قواعد ويژه و بسيار گوناگوني که بر گونه ها و زير گونه هاي دراماتيک چيره است. شمار اين قواعد بي پايان است. برخي از آن ها، همچون قواعد چيره بر اجراي تراژدي هاي يونان باستان، درام سنتي ژاپن (نو، کايوگن، کابوکي) يا تئاتر کلاسيک چين بسيار مشخص و سرپيچي ناپذير است. در ديگر شکل هاي درام، نرمش بيشتري يافت مي شود و در هر مورد قواعد تازه اي پديد مي آيد که همگام با دگرگوني آن هاست. (همان، 142)

در سطح استعاري (يا همان سطح «تمثيلي» دانته) حقايق يکه به ادراک هايي کلي و گسترش پذير درباره ي چيستي جهان و زندگي و جايگاه انسان تبديل مي شود و بينش هايي والا را پديد مي آورد. ولي بي گمان درام در اين جا نيز تنها جهان واقعي را باز مي نماياند. براي نمونه، اگر در جهان واقعي براي نخستين بار کسي رو به رو شويم، بر پايه ي نشانه هاي موجود در او يعني قيافه و لباس و گفتار و رفتار او در مي يابيم که آدمي درست و دوست است يا دشمن و نادرست. در نمايش دراماتيک نيز تماشاگران درست همين گونه، پوشاک و گفتار و کردار شخصيت ها را «رمز گشايي» مي کنند. (همان، 161)

لذا با توجه به اينکه رسانه سينما در ايران کمتر مورد تحليل قرار گرفته است و همچنين با توجه نقش اساسي ارتباطات غيرکلامي در حوزه ي سينما و بازيگري، تحقيق در اين حوزه بويژه با رويکرد ارتباطي، ضروري به نظر مي رسد. در اين راستا در پژوهش حاضر، سعي شده است رفتار هاي غيرکلامي هنرپيشه ي نقش اول دو فيلم مارمولک و آژانس شيشه اي که از تاثيرگذارترين فيلم هاي معاصر بوده اند، مورد تحليل قرار گيرد.

 

1-2 اهداف تحقيق

اهداف کلّي اين تحقيق عبارتند از :

الف) شناخت حرکات سر و دست و به طور کلّي اشارات بدني بازيگر[1] در اجراي نقش، در دو فيلم آژانس شيشه اي و مارمولک.

ب ) شناخت علائم نشانه محور چشم ها و صورت (چهره) در ايفاي نقش.

ج ) شناخت زبان بدن و رمزگان و بيان گرهاي حرکتي و رفتاري در اجراي نقش.

1-2 اهميت موضوع

ناتواني در بکارگيري بهينه زبان بدن خيلي رايج است. حتي کساني که در زمينه انتقال مفاهيم به روش غيرکلامي مهارت زيادي دارند، در اغلب موارد نمي توانند، آن طوري که بايد، از گفتار بيصدا استفاده کنند. در واقع با توجه به مطالعاتي که انجام شده است مي توان گفت حتي يک درصد از افراد بالغ، از مهارت بالايي برخوردار نمي باشند. علاوه بر آن بايد گفت مهارت در گفتار کلامي، مهارت در گفتار بيصدا را تضمين نمي کند. در واقع سخنرانان حرفه اي در اغلب اوقات در زمره افرادي به حساب مي آيند که از مهارت هاي غيرکلامي بي بهره اند؛ شما مي توانيد اين موضوع را امتحان کنيد. زماني که سياست مداران يا سخنرانان مشهور مشغول سخنراني اند، صداي تلويزيون را قطع کنيد؛ به محض اين که اثرات کلام آنان از بين مي رود آنچه باقي مي ماند عاري از بلاغت خواهد بود. اغلب مردم نه فقط در دادن يا دريافت پيام هاي غيرکلامي مهارت خاصي ندارند، بلکه حتي نمي دانند که چنين دستگاهي قوي و دقيق ارتباطي نيز وجود دارد. (لوئيس، 1384 :13)

درک و استفاده از زبان بدن فقط به داشتن عقل سليم بستگي ندارد؛ بلکه اين کار نيازمند دانش، مهارت و تمرين نيز مي باشد. ( همان، 26)

اندازه و شکل بدن و لباس هايمان، اثر قابل توجهي بر چگونگي درک مردم از ما و چگونگي توجه آن ها به ما دارد. در نگاه اول، شايد فکر کنيد که، کنترل کمي مي توانيم روي اين موارد داشته باشيم. اما همان گونه که خواهيد ديد، اين گونه نيست. ما دورنماي قابل توجهي براي تغيير اين موارد داريم. (وينرايت، 1386 :130)

مديريت اثرگذاري مستلزم تغيير يا بهبود گفتار بيصداست. بنابراين افراد علاقه مند براي اعمال مديريت اثرگذاري رفتار طبيعي خود را رها کرده، به نقش بازي کردن مي پردازند. (لوئيس،1384: 22)

شناخت زبان بدن، به عنوان بخشي از تخصص هاي روان شناسي اجتماعي، در رسيدن به موفقيت نقش به سزايي را ايفا مي نمايد. در معامله هاي تجاري، در تأثير گذاري بر افراد، مجاب کردن مشتري به خريد، متقاعد سازي ديگران و مواردي از اين دست، دانستن زبان بدن و آگاهي از اصول روانشناختي حاکم بر آن، به افراد در رسيدن به اهدافشان کمک مي کند. (وينرايت، 1386 :11)

اگر چه نمي توان از روي ظاهر و فيزيک بدني پيش داوري کرد، اما در صورتي که بخواهيم بر زبان تسلط بيش تري داشته باشيم، بايد ظاهر را جدي بگيريم. (همان،131)

موفقيت حرفه اي يا اجتماعي به شناخت عواطف و نگرش ها و نفوذ در ديگران بستگي تام دارد و يکي از راه هاي متقاعد ساختن و نفوذ در افراد اين است که بدانيم بدن ما چگونه پيام هاي ضمير ناخودآگاهمان را فاش مي کند و ما چطور مي توانيم به رموز پنهان در ضمير ناخودآگاه ديگران دست يابيم و از آن به نفع استقرار روابطي سالم تر استفاده کنيم. (آرژيل، 1378 : 6 )

گفتار بيصدا در اغلب برخوردهاي اجتماعي مي تواند نقشي تعيين کننده داشته باشد و حتي موفقيت يا شکست افراد را رقم زند. با وجود اين بايد گفت روان بودن گفتار بيصدا چيزي نيست که انسان هنگام تولد آن را به همراه خود داشته و يا در اين زمينه هيچ مهارتي کسب نکرده باشد. بايد بگوييم تمام علائم آن را مي توان تمرين کرد، فراگرفت و در آن مهارت کسب کرد و آن ها را در عمل به کار بست. ( لوئيس، 1384 :9)

پيام رساني بدن به عنوان بخش مهمي از روانشناسي اجتماعي و آموزش حرفه اي کاربردي فراوان به ويژه در حيطه ي مديريت، آموزش، امور اجتماعي و جامعه شناسي دارد و افراد در همه نوع مشاغل مرتبط با مسائل اجتماعي اعم از قاضي، وکيل، آموزگار، بازيگر، گوينده ي راديو، تلويزيون، سخنران، کارگردان، پليس، مدير، بازرگان، بازارياب، فروشنده، سياستمدار، پزشک، روانشناس، پرستار، ميهماندار، مصاحبه گر و ... مي توانند از آن بهره گيرند. پيام رساني بدن همان اطلاع رساني غيرکلامي از طريق حرکات چشم، حالات چهره، آهنگ صدا، حالات بدن، ژست ها و حرکات بدني است که ما کمابيش خودآگاهانه يا ناخودآگاهانه، به طور موثر يا ناموثر در زندگي روزمره از آن استفاده مي کنيم و بدين وسيله با تقويت يا تضعيف هر شکل از برخوردهاي اجتماعي خود، به روابط خود با ديگران شکل مي دهيم. (آرژيل، 1378 :5 )

در تمدن امروز غرب، افزايش چشمگير نمايش هاي دراماتيک و بروز ديدگاهي گزينشي در برابر شکل هاي کهن درام همراه با افزايش آگاهي به دگرگوني هاي تاريخي در سده نوزدهم، فراواني قواعد گوناگون دراماتيک را در پي داشته است. از اين رو تماشاگران امروز به گروه هاي گوناگون بخش مي شوند. پايه اين بخش بندي، اندازه آشنايي آنان با قواعد گوناگون دراماتيکي است که در هر نمايش دراماتيک وجود دارد. (اسلين، 1375 :144)

بي گمان احساس ژرف و يادمان ماندگار هر نمايش دراماتيک از همين حالت روانشناختي توده اي هر تماشاگر مايه مي گيرد. در اين وضع، تماشاگر احساس مي کند که در گروهي فراوان حل مي شود و با شخصيت گروهي آنان يکي مي شود. در چنين لحظه هاي کميابي است که درام به بيشترين تاثير مي رسد و مي تواند، به گفته ي «برشت» و «آرتو»، نگرش تماشاگر را به زندگي دگرگون سازد و بينش هاي عقلاني و معنوي پايداري را به او مي بخشد. (همان، 170)

در درامي که تنها شامل گفتگوي کلامي است همين دگرگوني در لحن، بلندي ضرب آهنگ و سرعت کلام، که معمولاً تماشاگران آن ها را به گونه اي نيمه خودآگاه در مي يابند، ياري مي رساند تا تماشاگران گوش به زنگ باشند نه اينکه يکنواختي الگوي شنيداري آن ها را دلزده و خسته کند. در قالب هايي از درام که موسيقي همراه با گفتگوي کلامي يا آوازي به کار مي رود - در درام ها و اپراهاي سينمايي و تلويزيوني- اين کارکرد الگوي صداي زمينه حتي از اين هم روشن تر است: يعني ابزاري است نيرومند براي آفريدن جوّ کلي نمايش و نيز قالب دادن به ساختار زماني آن. (همان،116) در سرشت همه ي گونه هاي درام، جملگي، دلالت ها و معاني سياسي موثري نهفته است و در عين حال مي دانيم که آفرينندگان يک نمايش دراماتيک هرگز نمي توانند دقيق بگويند که تماشاگران گوناگوني که احساس هاي گوناگوني دارند، آن کار را چگونه تاويل خواهند کرد. دو نکته بالا، سرچشمه ي تناقضي است که در درام هاي سياسي وجود دارد. زيرا در اين گونه درام، آگاهانه قصد بر اين است که هدف هاي سياسي يا تبليغي ويژه اي برآورده شود. در همه ي گونه هاي درام، ميان دو گروه کشمکش در مي گيرد و به گفته ي «هگل» هر گروه بايد، دست کم به گونه اي ذهني، دلايلي نيرومند داشته باشد که «حق را به او بدهد». با توجه به اين نکته به دشواري مي توان رويداد را چنان رديف کرد که يکي از دو گروه، آشکارا در «جانب فرشتگان» جاي گيرد. حتي در درام هاي تمثيلي سده هاي ميانه نيز بيشتر «شيطان»، «بهترين واژه ها» را ادا مي کرد و محبوب ترين شخصيت بود. (همان،167)

توانايي و خبرگي آفرينندگان نمايش دراماتيک در عرضه و درهم تنيدن ساختارهاي گوناگون نشانه هاي درام تنها هنگامي تاثير لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معناي آن ها پي ببرند. يکي از بزرگترين خبرگان «ادبيات شفاهي» (که نمايش دراماتيک يکي از نمونه هاي آن است) چنين مي گويد: «يک متن ... را تنها از راه کارکرد رمزگاني که در ذهن هر انسان زنده وجود دارد، مي توان به سخن ملفوظ تبديل کرد. از اين رو خبرگي آفرينندگان نمايش دراماتيک به «توانايي» تماشاگر در «رمز گشايي» اگر نه همه رمزها دست کم شمار ويژه اي از نشانه ها و نظام هاي نشانه اي موجود در متن بستگي دارد. آن خبرگي بايد با اين توانايي هماهنگ باشد. (همان، 137)

تاثير درام هاي طبيعت گرايانه نمايشنامه نويساني مانند ايبسن، هاپتمن، گورکي و شاو که سهم فراواني در دگرگوني نگرش مردم به زنان و کارگران و معيارهاي جنسي داشتند، تاثيري گام به گام و نامستقيم بود. درام، تاثير اخلاقي ماندگار و نيرومندش را چنين بر جاي مي گذارد؛ رفتار گروه هاي والاي جامعه را نشان مي دهد و آن ها را در برابر چند و چون مردم جاي مي دهد. به اين روند، آن رفتارها کم کم در خودآگاه جامعه جا مي افتد، اين فرآيند، چرخه ي پيوسته اي از بازخوردهاي گوناگون است: نگرش هاي متفاوتي که در درام عرضه مي شود حال و هواي اخلاقي جامعه را ديگرگون مي سازد و زمينه را براي بروز نگرش هاي متفاوت آينده فراهم مي سازد؛ اين نگرش ها نيز سرانجام از درام سر در مي آورد و تا پايان. بهبود نگرش مردم به اقليت هاي نژادي و زنان، گفتگوهاي همگاني درباره ي مسائل ممنوع و تابوها، که ويژگي تکامل جامعه هاي غربي در پنجاه سال گذشته است، تا حد فراواني وامدار درام هاي تئاتري و سينمايي است. ولي اين دگرگوني خواهي آشکار در رسانه هاي دراماتيک پيشرو، همواره در برابر تاثير همسان و حتي نيرومند تر درام هاي همه پسند بوده است که در پي پشتيباني از وضع موجود سياسي و اخلاقي و اجتماعي است. (همان، 169)

فيلم محمل مناسبي براي ايجاد هماهنگ ي ميان ژانرهاي چند گانه، نظام­هاي روايي و شکل­هاي نگارش گوناگون است. تأثيرگذارترين موارد، تراکم فراوان اطلاعاتي است که از طريق سينما قابل دسترس است. (استم، 1383 : 4)

«تئاتر»، «نمايش» و انواع هنرهاي صحنه اي که زير عنوان درام قرار مي گيرد، اسباب گذران خوش زمان است. اين نمايش ها، احساس هايي قوي را در ما بر مي انگيزد، «روحمان را به تلاطم در مي آورد» و بر زندگيمان، تفکرمان و رفتارمان تأثيراتي شگرف مي گذارد. (اسلين، 1375 :15)

در سينما و تلويزيون که نماهاي درشت، بازيگر را به تماشاگر بسيار نزديک مي سازد، اندازه داده ها و معنايي که تنها اين نظام هاي نشانه اي نمايش مي دهند افزايش مي يابد و به همان اندازه، اهميت عنصر کلامي رو به کاهش مي رود. (همان، 59)

سينما «قدرت نامتعارفي براي انتقال اطلاعات، تأثيرگذاري بر نگرش هاي خاص نسبت به موضوعات ارزشمند اجتماعي و تأثير بر احساسات، چه به صورت گسترده يا محدود، و تأثيري اندک بر سلامتي از طريق اختلال در خواب و تأثيري ژرف بر الگوهاي رفتار کودکان دارد». (آذري، 1385: 209)

تماشاگر و فيلم همواره در سطحي يگانه و فردي حتي بر زمينه هاي گسترده عمل مي کنند، زيرا تماشاگر نظام جهاني متني فيلم (و تمام مختصات آن) را تائيد و در بطن حداقل يکي از نظام هاي فرهنگي عمل مي کند. اين مورد شامل نظام اجتماعي توليد فيلم (لحظه ي تاريخي و ايدئولوژيک پيدايش فيلم) يا نظام فرهنگي درک فيلم (فيلمي که در بطن زمينه ي درک فرهنگي خود ديده مي شود) يا نظام فرهنگي تحليل انتقادي فيلم (اين که چگونه فيلم از جنبه ي انتقادي مثلاً هنري، عامه پسند، شنيع يا متعالي قلمداد مي گردد) يا نظم فرهنگي تفسير آن (اين که فيلم ها در زمينه هاي مختلف معناهاي خاصي دارند) مي شود. (همان ،261)

فيلم ها مانند فرآيندهاي روايي، نظام هايي اجتماعي را به وجود مي آورند که با طيف گسترده منابع از جمله نظام اجنماعي يا دنياي پديد آمده، زمينه هاي اجتماعي تاريخي اي که فيلم به آن ها مي پردازد، زمينه هاي انتقادي درک آن و زمينه هاي اجتماعي تماشاگر ساخته شده است. (همان،256)

 

1- منظور از بازيگر، هنرپيشه نقش اول در دو فيلم آژانس شيشه اي و مارمولك يعني آقاي «پرويز پرستويي» است.