مرکز دانلود خلاصه کتاب و جزوات دانشگاهی

هنر نگارگری اصیل ایرانی

مقدمه

هنر نگارگری اصیل ایرانی ، در طی سالیان دراز ، همواره فراز و نشیب های بسیاری را به چشم دیده است. در یک تقسیم بندی کلی ، اولین سبک رسمی و اصیل ایرانی را سبک «هخامنشی» می دانند. اما آنچنان که هویداست ، نقاشی ایران از زمان هخمنشیان تا امروز دستخوش تغییرات بزرگی شده است.

نفوذ فرهنگها و مذاهب مختلف به ایران ، که زمانی قدرت برتر و مهد تمدن دنیا بوده است ، باعث شد تا تغییراتی در عقاید ، فلسفه ، ایده ئولوژی و نتیجتاً نگرش هنرمند ایرانی ایجاد شود. البته علی رغم گسترش روزافزون این فرهنگهای بی گانه در گستره محدودی از زمان ، تدریجاً فرهنگ اصیل ایرانی ، تأثیرات خارجی را در خود حل نموده و بجای جدال [ و نتیجتاً شکست] ، به نوعی تعامل و تأثیرگذاری متقابل دست یافته است ؛ که سرانجام کار ، به وجود آمدن نوعی فرهنگ می شد که با گشودن راه های جدید ، باعث تجدید حیات و بالندگی و پیشرفت فرهنگ «ایرانی» می گشت.

چنان که در تاریخ می خوانیم ، اقوام مختلفی به دلایل و بهانه های گوناگون به سرزمین ایران یورش آورده اند. یونانیان ، رومیان ، مصریان ، اعراب ، مغولان ، تیموریان ، ازبکان ، عثمانیان و ... اما به وجود سلطه سیاسی این اقوام در برهه ای از زمان ، هیچگاه تسلط تأثیرات فرهنگی و هنری آنان بر هنر ایران زمین پایدار نماند و به سرعت در فرهنگ ایرانی حل شده و خود جزئی از آن شد. همچنین مذاهب و ادیان مختلفی چون زرتشتی ، مزدکی ، مسیحیت و خصوصاً اسلام ، هر یک به سهم خود باعث شدند تا هنر ایران در هر دوره به اشکال خاص خود بروز کند.

دین اسلام ، تأثیراتی تعیین کننده بر جنبه های مختلف ایرانیان و حتی بر سیاست و آداب و رسوم اجتماعی و هنر داشت ؛ بطوریکه درخشان ترین دوران هنر نقاشی ایرانی ، از زمان پس از اسلام بوجود آمد. دین اسلام ، به لحاظ عرفان بسیار عمیقی که در بطن خود داشت ، با تار و پود و جان و روح نگارگر ایرانی عجین شد و واجد سبکی غنی ، پرمعنا و درخشان گردید که بر مبنای آن فرهنگی پایگذاری شد که آوازه آن تا چین و آفریقا و اروپا طنین انداخت. نظام زیبایی شناسی نگارگری ایرانی بر پایه ارزشهای بصری و نمادین سبکهای اصیل قبل از اسلام و جهان بینی اسلامی و عرفان خاص ایرانی _ اسلامی شکل گرفت. از زمان طلوع اسلام در ایران ، سبکهای مختلفی با توجه به حال و هوای اجتماعی و عقاید مردمان آن روزگار شکل گرفتند که هر یک پله ای برای بالندگی و رشد هنر دوران بعد از خود شدند. متناسب با پیشرفتهای تکنیکی و تکوین قدرت طراحی و رنگ آمیزی نقاشان ، هنر نقاشی رفته رقته از تأثیرات بارز دورانهای قبل ، علی الخصوص تأثیرات چینی و بیزانسی رها گشته ، به سوی سبکی اصیل و کاملاً ایرانی با پشتوانه تجربیات گذشته ، پیش رفت و اوج مرحله تکامل نگارگری اصیل ایرانی را در دوره ای مشاهده می کنیم که برآیند دو پادشاهی با شکوه ، یعنی «تیموری» و «صفوی» ، است و از لحاظ سبکی مصادف با مکتبهای هرات و تبریز دوم می باشد. آثار مشایخی که در این دو دوره خلق شده اند ، اثر قلمرنج استادانی هستند که هر کدام نابغه دوران خویش و حتی تمام اعصار هند ایرانی محسوب می شدند و می شوند. استادانی چون: «مولانا امیر خلیل» ، «غیاث الدین» ، «محمد سیاه قلم» ، «روح الله میرک» ، «کمال الدین بهزاد» ، «شیخ زاده» ، «میر مصور» ، «آقا میرک» ، « سلطان محمد» ، «محمد قدیمی» ، «دوست محمد» ، «میرزا علی» ، «مظفر علی»، میر سید علی» ، «محمدی هروی» ، «صادقی بیک» و... که جملگی واجد شاهکارهای دوران طلایی نگارگری ایرانی بودند.

از این میان ، برای دانشجوی پژوهنده ای چون من ، شخصیت هنری و نبوغ نقاشی چون «سلطان محمد نقاش» ، که به تعبیر کارشناسان فن ، بزرگترین نگارگر تمام اعصار شناخته می شود ، موضوعی بسیار جالب و آموزنده برای پژوهش است. آنگونه که قبل از شروع مطالعات جدی در مورد سلطان محمد شنیده بودم ، وی تنها شاگرد بهزاد است که سبک او را ادامه نداد ، بلکه سبکی خاص خود بوجود آورد که از لحاظ ارزشهای هنری در کنار [ونه در امتداد] سبک بهزاد قرار می گیرد. از خصوصیات این سبک که بعدها پیروان بسیاری پیدا نمود و در صفحات بعدی به آنها اشاره مفصلی خواهد شد ، حس گرایی (اکپرسیون) خاص سلطان محمد ، چه از لحاظ ترکیب بندی و چه از نظر کاربرد رنگ است. نکته بارز دیگر در این آثار، طنزپردازی در چهره ها و پیکرهاست که بیشتر حالت طنز اجتماعی دارد. نمونه ای از این طنزپردازی را می توانیم در نگاره «مستی این جهانی و آن جهانی» اثر سلطان محمد ، مشاهده کنیم. سلطان محمد به طور بارز، قسمتهایی از ارزشهای سبکی خویش را وامدار تأثیرپذیری از آثار «محمد سیاه قلم» می باشد. با مقایسه آثار این دو نقاش ، متوجه نوعی تلاش سلطان محمد برای ادامه راه سیاه قلم می شویم. راهی که متأسفانه سیاه قلم به دلیل عدم حمایت از طرف پادشاهان وقت ، نتوانست گسترش دهد و سبکی همگیر نشد. اما سلطان محمد با شجاعت و ذکاوت خاص خویش ، اصالت و بیان هنری قوی آثار سیاه قلم را به نقاشی های خود وارد نمود. قدرت چشمگیر قلمگیری و استفاده بسیار از دیوها و پریان ، نمونه هایی از این وامگیری هنری هستند.

به هر روی ، جذابیتهای هنری موجود در آثار سلطان محمد ، علاقه شخصی من به پیکر انسان و کمبود پژوهش در این زمینه ، همگی دلایلی هستند که باعث شدند موضوع رساله خویش را «بررسی فیگور انسان در آثار سلطان محمد» برگزینم. آنچه در سطور و صفحات بعد از نظر خواهد گذشت ، نتایج تحقیقات چند ماهه من در آغاز کشف اکسیر جاودانگی نگارگری اصیل ایرانی است.

 

 

 

 

فصل اول

« مفاهیم و تعریفها »

• نگارگری
• هنر فيگوراتيو(Figurative Art)
• ويژگي هاي نگارگري ايراني
• عالم خيال و تأثير آن بر نگرش و شيوة نگارگر

 

 

 

نگارگری

در دائره المعارف هنر نوشته روئین پاکباز ، نگارگری چنین تعریف می شود:

«هنر تصویر گری ظریف و معمولاً ریز نقش و دارای کیفیت تزئینی ، که از دیرباز به شیوه های مختلف در خاور زمین متداول بوده است. (این واژه ترجیحاً ، جای اصطلاح «مینیاتور» به کار برده می شود.»

صد البته این تعریف بسیار کلی تر از موضوع این مبحث است. درواقع تعریف فوق می تواند شامل مینیاتورهای چینی و ژاپنی و هندی و حتی بعضی از نقاشی های اروپای دوران قرون وسطی گردد. شکل ( ) و ( ) و ( ) و ( )

« معمولاً برای تعریف این گونه نقاشی اصطلاحات تزئین ( Decoration) و آرایش (Ornament) را به کار می برند. این واژه ها بر زیبایی حاصل از کیفیت دو بعدی عناصر بصری- که از ویژگی های بنیادی نقاشی ایرانی است- دلالت می کنند ، ولی جنبه های معنوی چنین هنری را به درستی نمی دانند.[1]

موضوع این مجال نیز درواقع کشف برخی زوایای ناشناخته از اقیانوس بی کران زیبایی ها و معانی عمیق این هنر اصیل ولیکن هنوز ناشناخته است.

 

هنر فيگوراتيو(Figurative Art)

لغت فيگور بصورت تحت اللفظي چنين معني مي دهد:

«1- عدد 2- ارزش، بها، قيمت 3- شکل، اندام، پيکر، هيکل 4- نقش انسان يا حيوان در روي چوب، سنگ و غيره .»[2]

روئين پاکباز تعريف ذيل را از هنر فيگوراتيو ارائه مي دهد:

«هنري که اشياء يا جانداران، مخصوصاً انسان، به طريقي در آن بازنمايي شده باشند. در «هنر پيکرنما» [فيگوراتيو] کم يا بيش، صريح يا غير صريح، اشارتي به صورت طبيعي وجود دارد...»[3]

با توجّه به مفاهيم فوق هنر فيگوراتيو، بيش از هر هنري به نقاشي و مجسمه سازي باز مي گردد. آن گونه که از اين تعاريف دريافت مي کنيم، هنر فيگوراتيو و يا تجسم بخشيدن به فيگور، مي تواند شامل اشاراتي به صورت طبيعي اشياء يا جانداران باشد. يعني مي تواند بصورت بازنمايي کامل انجام گيرد و يا اينکه هنرمند با توجّه به خلاقيت و ذهنيت فردي خويش در ساختار طبيعي اشياء و جانداران [بطور کلّي مدل خود] دخل و تصرف مي کند. لازم به ذکر است که اگر اين دخل و تصرّف تا آنجايي پيش برود که ديگر شکل اصلي اثر، قابل تشخيص نباشد، آنگاه اثر آفريده شده پاي از مبحث هنر فيگوراتيو بيرون کشيده و به هنر ناپيکرنما يا انتزاعي يا آبستره (Abstruct) وارد مي گردد، که از حوصلة اين موقوله خارج است. شکل های ( ) و ( ) و ( ) و ( )

بطور کلّي هنر نگارگري ايراني، يک هنر فيگوراتيو با تفکّر انتزاعي محسوب مي گردد، بدين خاطر که نگارگر تلاش نموده در عين اينکه وقايع، اجتماع و انسانهاي عصر خويش را به تصوير بکشد، مفاهمي را که در ذهن خود داشته و جهان بيني خاص او و سنت هنر اسلامي – ايراني نيز شامل آن مي شده را ترسيم نماید. شکل های ( ) و ( ) و ( )

 

ويژگي هاي نگارگري ايراني

« تصاويري که در حوزة فرهنگ اسلامي- به خصوص در سده هاي پانزدهم و شانزدهم / نهم و دهم هـ- به دست نگارگران ايراني آفريده شده اند، به سبب خصوصيات معنايي، صوري و فني شان، از ساير آثار تصويري مربوط به فرهنگهاي ديگر کاملاً متمايزند. نگارگري ايراني تفاوتي اساسي و ذاتي با نقاشي طبيعت گرايانة اروپايي داشت و نيز در اصول فلسفي و معيارها و قواعد زيبايي شناختي با هنر تصويري خاور دور و هند متفاوت بود. همچنين، با آنکه به غلط بر آن نام مينياتور نهاده اند، جز در مورد کوچکي اندازه و برخي ظرافتهاي فني، با مينياتور اروپايي قرون وسطي قرابتي نداشت.»[4]

« کوشش هنرمند ايراني از ديرباز معطوف به نمونه آفريني آرماني بوده است. نقاش بيشتر تمايل داشت که دنياي آمال و تصورات خويش را تصوير کند. اگر هم به جهان پيرامونش روي مي کرد چندان به صرافت تقليد از فضاي سه بُعدي، نور و سايه و شکل و رنگ اشياء نبود. ولي او مي توانست هر چيزي را به مدد ساده ترين خطوط و خالص ترين رنگها بدان گونه نمايش دهد که متقاعد کننده به نظر آيد. بنابراين، جز در دوره هاي اثر پذيري از سنتهاي غربي، نشاني از طبيعت گرايي در نقاشي ايران نمي توان يافت.در عوض چکيده نگاري [ استيليزاسيون]، نماد پردازي و آذينگري از کهن ترين روزگار در هنر تصويري اين سرزمين معمول بود. مباني زيبايي شناسي نگارگري ايراني براساس اين ادراک انتزاعي از جهان شکل گرفت و تکامل يافت».[5]

« رنگ در نقاشي ايراني به صورت تخت به کار مي رفت و تقريباً هيچ شکل، پيکر يا صحنة خاصي متمايز از ساير بخشهاي کار نمايش داده نمي شد. [نگارگران ايراني] به کلّ اثر به عنوان يک کمپوزيسيون رنگي مي نگريستند و گاه، با ترکيب نسبتاً ساده اي از دو يا سه رنگ، صفحة رنگين هيجان آميزي مي آفريدند. از رنگ براي تفهيم بعضي خصائص و واقعيت ها نيز استفاده مي شد. يک عَلَم يا خرقة سبز حاکي از آن بود که صاحب آن از اولاد پيامبر(ص) و يا زوارخانة خداست. تيرک عمودي قرمز رنگ بر دستار صفويه بر پيوند سياسي دلالت داشت. بعضي از پهلوانان همواره با جامه اي به رنگ يا نقش رنگارنگ خاص نمايش داده مي شدند. براي مثال، جامة پوست ببر رستم تقريباً بخشي از شخصيت او بود.»[6]

 

« عمده ترين ويژگيهاي نگارگري ايراني را مي توان چنين خلاصه کرد:

الف) ويژگي بينشي: نگارگر ايراني يا خود صوفي و عارف بود و يا زمينة فکري اش، از طريق الفت با شعر و ادب فارسي، به حکمت کهن ايراني و عرفان اسلامي پيوسته بود. عرفا در تبيين سلسله مراتب وجود به عوالم سه گانة معقول، محسوس و مثالي معتقد بودند. آنان عالم معقول را جايگاه روح و عالم محسوس را جايگاه مادّه مي دانستند. عالم مثال ميان دو عالم معقول و محسوس قرار گرفته است؛ واقعيت مادّي ندارد؛ و صور برزخي – بازتابي از بهشت و دوزخ- در آن ظاهر متجلّي در باطن خويش را به تصوير در آورد. بدين سان، در نگارة او نه زمان و مکان معيني مجسم مي شود، نه نمودي از کميتهاي فيزيکي بروز مي کند و نه قوانين رويت جهان واقعي کاربرد دارند. کوه و درخت و آدم و پرندة او نيز بيشتر صور نوعي [آرکتيپ] هستند تا شکلهاي تقليد شده از طبيعت (حتّي واقعگراياني چون کمال الدين بهزاد واقعيت را از طريق نشانه ها بيان مي کنند. به سخن ديگر، اينان روش مفهومي- و نه روش بصري- را در واقعگرايي خود به کار مي گيرند).

ب) ويژگي مضموني: نگارگري ايراني با ادبيات فارسي پيوندي تنگاتنگ داشت. نه فقط ذهن نقاش با ذهن شاعر يگانه بود، بلکه نگارگر کار ماية خود را، عمدتاً، از منظومه هاي حماسي و غنايي بر مي گرفت. داستانهايي که او به تصوير مي کشيد، ريشه در اساطير و تاريخ کهن داشتند. اشخاص از خصلتهاي ناب بشريا برخوردار بودند؛ و رويدادها در دنياي خيال و افسانه رخ مي نمودند. به سخن ديگر، آن خاطرة قومي، آرمان معنوي و روح فرهنگي زنده اي که شعر فردوسي و نظامي و سعدي و حافظ و جامي را غني مي ساخت، در تصوير نگارگر ايراني به زبان خط و رنگ بيان مي شد. با اين حال، کار او را نمي توان دقيقاً از نوع نقاشي روايي دانست؛ زيرا تصويرگر از شرح وقايع خودداري مي کرد و فقط به جوهر و عصارة مضموني داستان مي پرداخت. صور خيال در شعر فارسي و نقاشي ايراني برهم منطبق بودند. نظير همان توصيف هاي نابي را که سخنوران از عناصر طبيعت، اشياء و انسان ارائه مي کردند در کار تصويرگران هم مي توان بازيافت. شاعر شب را به لاژورد، خورشيد را به سپر زرين، روز را به ياقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو، لب را به غنچه گل و جز اينها تشبيه مي کرد؛ و نقاش نيز مي کوشيد معادل تصويري اين زبان استعاري را بيابد و به کار برد. نگارگران، به تدريج، فهرستي از نقشمايه هاي قرار دادي برپاية مضمونهاي ادبيات حماسي و غنايي گرد آوردند؛ و آن را با مختصر تغييراتي طي سالها به کار گرفتند.

پ) ويژگي ساختاري: روش هنري نگارگر ايراني اساساً، مغاير با ناتوراليسم بود. نگارگران ايراني بر پاية سنتهاي تصويري پيش از اسلام و با بهره گيري از نقاشي چيني، به نظام زيبايي منسجمي دست يافتند که اصول و قواعدي خاصّ خود داشت. مهم ترين اصل در اين نظام، اصل فضاسازي معنوي براي تجسم عالم مثالي است؛ که آن را مي توان «فضاي چند ساحتي» ناميد، زيرا هر بخش از آن حاوي رويدادي خاص و غالباً مستقل است. اين فضا، فضاي سه بُعدي کاذب نيست. يعني از قواعد پرسپکتيو و ديدتک نقطه يي پيروي نمي کند؛ و مکانهاي متصل به يکديگر و پشت سرهم را از جلو به عقب نشان نمي دهد. بلکه ساختاري است متشکل از ترازها [پلان ها] ي پيوسته يا ناپيوسته، که از پايين به بالا و به اطراف گسترش مي يابند. نموداري است از مجموعه نماهايي که همزمان از روبرو و از بالا ديده شده اند. با اين حال، فضاي دو بُعدي ساده نيست؛ و گاه تا حدّي عميق و سه بُعدي به نظر مي آيد. نه حاوي بخشهاي خالي است (همچون نقاشي چيني) و کانونهاي مؤکدي دارد (همچون نقاشي اروپايي) نوري بدون سايه- طيفي از رنگهاي پاک و درخشان- عناصر متشکلّة آن را در وضوح و صراحتي کامل جلوه گر مي سازد. تجمع و تفرق عناصر نوعي حرکت بصري را در اين فضاي «غيرطبيعي» پديد مي آورند؛ ولي پويايي اجزا، در نهايت، به ايستايي متعادل در کلّ فضا مي انجامد. چنين کيفيتي نه فقط از تدابير انتظام خطها و رنگها، بلکه همچنين به مدد روشهاي هندسي ساختمان تصوير و قواعد ترکيب بندي مدوّر و مارپيچي حاصل مي شود. اصل مهم ديگر در نظام زيبايي شناختي نگارگري ايراني، اصل ارتباط دروني تصوير و متن است؛ و خط عامل اساسي اين پيوند به شمار مي آيد. خط نوشته ها را شکل مي دهد، شکلها را مي سازد و سطحهاي رنگي را از يکديگر جدا مي کند. بنابراين، مجموعة نوشته و تصوير چون شبکه اي موزون و منسجم از خطها به نظر مي آيد. (بهترين نگاره ها اندازه، تعداد و محل قرار گيري ستونها و سطرهاي جدا شدة متن به طور دقيق محاسبه شده اند). نگارگر ايراني، همچون رنگ شناسي توانا، از امکانات تزئيني و بياني رنگ به بهترين نحو بهره مي گيرد. او سطوح رنگي تخت را، براي حصول نهايت هماهنگي، کنار هم مي نشاند. در رنگبندي او هيچ رنگي، به سبب کميت و کيفيت اش، جلوة رنگ ديگر را زايل نمي کند. نگارگر ايراني، غالباً طلايي، نقره يي، لاجوردي، رنگهاي شکسته و نيز خاکستريهاي نامدار را در سطحهاي کوچک و نقشهاي ريز به کار مي برد. ولي علاوه بر انتخاب و جاگذاري رنگهاي هماهنگ، به عامل ريتم نيز در رنگبندي خود اهميتي اساسي مي دهد. ريتم رنگها بر ريتم خطوط و نقوش اثر مي گذارد و آن را تعديل يا تقويت مي کند. بدين سان، قطعات رنگهاي سرد و گرم، خالص و شکسته، تيره و روشن در شبکة موزون خطي به هم بافته مي شوند؛ و در کل چون منظومه اي زيبا و شادي انگيز جلوه مي نمايند.

ت) ويژگي کارکردي: نگارگري ايراني گونه اي مصوّر سازي به شمار مي آيد؛ ولي به اعتبار ويژگيهاي بينشي، مضموني و ساختاري و نيز در ارتباط با خصوصيتهاي فرهنگي، ذوقي و فردي سفارش دهندگان، با انواع ديگر مصوّرسازي در جهان متفاوت است. نگارگر ايراني، عمدتاً، تحت حمايت شاهان و اميران امکان فعاليت پيدا مي کرد؛ و هنر او نيز از دسترس همگان به دور بود. او در کارگاههاي درباري و در کنار هنرمندان و صنعت گراني با تخصصهاي ديگر به کار تصويرگري و کتاب آرايي مي پرداخت. به سبب شيوة زندگي و تحت تأثير محيط فرهنگي و نظام هنرآموزي آن روزگار، او خود را موظف به حفظ سنّتها مي دانست. اگر چه ممکن بود به بالاترين مدارج استادي و مهارت برسد، هيچ گاه تواضع، ممارست دائمي و احساس مسئوليت شغلي خود را از دست نمي داد. با آنکه در بسياري اوقات از عدم توجّه و درک هنري حامي اش آزرده مي شد و حتّي گاه مورد غضب و اهانت شديد او قرار مي گرفت، همواره مجبور به تبعيت از خواست و سليقة وي بود. هنر نگارگر در مجموعه اي به صورت کتاب يا مرقّع مجال بروز مي يافت و مي بايست مقبول طبع سفارش دهنده افتد. بنابراين، نگارگر مي کوشيد خلاقيت تصويري اش را با آراستگي و پرداخت پر وسواس در آميزد. عرصة عمل او چندان وسيع و مستقل نبود؛ ولي در همين محدوده نيز مي توانست قدرت تخيل و چيره دستي خويش را در حد کمال به نمايش گذارد. از همين رو بود که نگارگري ايراني خصلتي صناعت گرانه، زينتي و فاخر يافت.»[7]

 

عالم خيال و تأثير آن بر نگرش و شيوة نگارگر

«به منظور نمايان ساختن فضايي که غير از فضاي عادي عالم مادي و جسماني محسوس است و هدف هنري که اصالت معنوي دارد، همان نشان دادن اين فضا از طريق رمز و تمثيل و روشهاي خاص اين هنر است، بايد انفصالي بين اين فضا و فضايي که بشر به آن خو گرفته و در زندگي روزانة خود آن را تجربه مي کند وجود داشته باشد.»[8]

«مينياتور ايراني نيز مبتني بر تقسيم بندي منفصل دو بُعدي تصوير است. زيرا فقط به اين نحو مي توان هر افقي از فضاي دو بُعدي مينياتور را مظهر مرتبه اي از وجود و نيز از جهتي ديگر مرتبه اي از عقل و آگاهي دانست. مينياتور ايراني در دوران طلايي خود همواره تابع اين قوانين باقي ماند و از اصول اين علم پيروي کرد و برطبق يک نوع واقع بيني که از خصوصيات دين اسلام و نيز هنر اسلامي [است] هيچگاه نکوشيد به طبيعت دو بُعدي سطح کاغذ خيانت کند و به طريقي آنرا سه بُعدي نمايان سازد.»[9]

«در واقع مينياتور تصوير عالم خيال است به معني فلسفي آن و رنگهاي غير «واقعي» يعني غير از آنچه که در عالم جسماني محسوس است و احتراز از نشان دادن دورنماي سه بُعدي مادّي که ظاهر بنيان ممکن است تصوّر کنند موضوع نقاشي مينياتور است...فضا در مينياتور ايراني در واقع نمودار فضاي ملکوتي است و اشکال و الوان آن جاده اي از اشکال و الوان همين عالم مثالي است. رنگهايي که در مينياتور ايراني بکار برده شده است مخصوصاً رنگهاي طلايي و آبي کبود و فيروزه اي، صرفاً از وهم هنرمند سرچشمه نگرفته است بلکه نتيجة رويت و شهود واقعيتي است عيني که فقط با شعور و آگاهي خاصي در وجود هنرمند امکان پذير است. مينياتور ايراني داراي حرکت است، از افقي به افق ديگر بين فضاي دو بُعدي و سه بُعدي. لکن هيچگاه اين حرکت منجر به فضاي سه بُعدي محض نمي شود زيرا اگر چنين مي بود، مينياتور از عالم ملکوت سقوط کرده و مبدّل به تصوير عالم مُلک مي شد... و گرفتار آن نوع گرايش به تکرار صورت طبيعت يا «ناتوراليزم»^* مي گرديد که اسلام آنرا منع کرده بود. در سنّت هنر مينياتور در ايران، هنرمندان بزرگ همواره دري به سوي عالم بالا و فضاي بيکران جهان ملکوت گشوده اند.»[10] شکل های ( ) و ( ) و ( )

 

 

 

 

فصل دوم

« سیر تاریخی فیگور انسان در هنر ایران »

• فیگور انسان در هنر قبل از اسلام
• فیگور انسان در مکاتب بعد از اسلام
• فیگور انسان در آثار کمال الدین بهزاد

 

 

فيگور انسان در هنر هخامنشي

پس از انقراض دولت بابل به دست کوروش، اقوام آريايي مادها و پارس ها قدرت را به دست گرفتند. پايتخت پارسها، شوش و پايتخت مادها اکباتان (همدان امروزي) بود.

«کوروش دولت هخامنشي را ايجاد کرد، بر قلمروهاي آشوريان و بابليان دست يافت و صنعتگراني را از اقوام مختلف براي ساختن کاخهاي خود به کار گرفت... چون رزتشت نظام چند خدايي را مردود دانسته بود، از معابد گوناگون و تنديس هاي بت مانند در اين دوره خبري نيست. نمونه هاي شاخص هنر هخامنشي، نقش برجسته هاي ديوارهاي سنگي کاخها هستند که نمونه هاي چشمگيري از آنها را مي توان در پاسارگاد، تخت جمشيد و نقش رستم ملاحظه نمود. اين نقش برجسته ها در نگاه نخست هنر آشوري و بابلي را به ياد مي آورند و عموماً صفي از درباريان، ملازمان و ملل خراج گزار را به شيوه اي رسمي و با وقار نشان مي دهند. هنر هخامنشي از هنر آشوري موقّرتر و با شکوه تر مي باشد ولي به همان نسبت نيز شور و سر زندگي آنرا ندارد. پيکره ها با جامه هاي خاصّ زمانه شبيه سازي شده اند، بطوري که مي توانيم امروز مليتهاي آنها را نيز تشخيص دهيم. زيبايي شناسي سومري، آشوري و بابلي در اينجا رخ مي نمايانند.»[11]

«هنر تصويري هخامنشي در زمينه هاي مختلف امکان بروز يافت. اگر تکّه نقاشي هاي يافته شده در گنج خانة تخت جمشيد فقط ما را از ديوار نگاري اين عصر آگاه مي کنند، اشياي فلزي، مهرها و بسياري ديگر از آثار هنر فرعي ويژگي هاي سبک هخامنشي را نشان مي دهند. خصوصيات هنر تصويري هخامنشي را در نقش برجسته هاي ديواري بهتر مي توان شناخت.

 

 

دو نوع نقش برجسته در هنر هخامنشي قابل مطالعه و بررسي است:

1- نقش برجسته هايي به صورت آجرهاي لعابدار و با رنگهاي کبود و زرد و سفيد و سياه که نقش مايه هاي آنها عبارتند از: نگهبان نيزه دار، شير و حيوانات مختلط. بدن نگهبانان از پهلو و چشمشان از روبرو، طبق همان سنت قديمي، نشان داده شده است. شکل ( )

2- نقش برجسته هاي ديوارهاي سنگي تخت جمشيد که مشتمل بر صف طويل فرستادگان ملّتهاي خراج گزار، تشريفات درباري، شکار و نيايش هستند.

شکل و ساختار اين نقش برجسته ها حال و هواي بين النهريني دارد و در عين حال تأثيرات مصر و يونان را در بعضي اجزا مي توانيم تشخيص دهيم. در ترکيب بندي ها ريتم، تقارن و نظمي دقيق تر از آشور و مصر مي بينيم. چيزي که در اجزاء و در ترکيب کلّي پيکره ها به چشم مي خورد، نظم و شکوه و وقار است. سبک هخامنشي سبکي منسجم و اصيل است که تأثيرات بيگانه را بخوبي در خود حل نمود.» [12]

 

فيگور انسان در هنر سلوکي

«اسکندر مقدوني با لشکرکشي به سوي شرق بر تمامي سرزمينهاي تابع دولت هخامنشي دست يافت و اين دولت را برانداخت (330 ق.م). اسکندر فکر تلفيق تمّدنهاي ايراني و يوناني را در سر داشت. امّا مرگ نابهنگام به او مجال نداد که اين فکر را تحقق بخشد. ايران و سرزمينهاي خاوري بدست سلوکوس، سرسلسلة سلوکيان، افتاد.» [13]

« در دوران تسلط سلوکيان زبان و ادبيات و هنر يوناني در سراسر آسياي غربي اشاعه يافت. در يک جوّ التقاط گرايي، برخي خدايان يوناني به مجموعة ايزدان ايراني افزوده شدند. يوناي مأبي [هلنيسم] چنان تأثير عميقي گذاشته بود که بعداً برخي از شاهان اشکاني روي سکّه ها خود را «يونان دوست» مي خواندند.»[14]

«فضا سازي سه بُعدي، جامه پردازي، نمايش حالات و حرکات آميخته با کيفيتهاي چون تعادل، تقارن و تناسب، جاي سنت هخامنشي را گرفت. با اين حال تسلّط قالبهاي بازنمايي يوناني با حفظ برخي عناصر هنر شرقي توأم بود.»[15]

 

فيگور انسان در هنر پارتي و اشکاني

«هنگامي که يک قوم آريايي ديگر به نام پارتي امپراطوري جديدي را در ايران بنيان نهاد، واکنشي به سود سنّتهاي شرقي رخ نمود.»[16]

«تمام رخ نمايي، خشکي و صلابت پيکرها، آذینگري و پرداختن به جزئيات در جامه و جواهرات، از ويژگي هاي هنر پارتي به شمار مي آيند.»[17]

« اين شگرد را در بين النهرين باستان فقط در پيکري به کار مي بردند که از اهمّيت استثنايي برخوردار بود. ولي اشکانيان، آنرا براي تجسم بيشتر پيکره ها بصورت قاعده درآوردند.»[18]

«سابقة روش روبرونمايي در آثار قديم تر و از جمله در مفرغينه هاي لرستان وجود داشت. هنر پارتي به جزئيات جامه و آرايه هاي شخصي افراد بيش از زيبايي خود آنها اهمّيت مي داد. امّا علاوه بر اين، او سطح جامه ها را با انواع مختلف نقوش انتزاعي مي آراست، بدون آنکه به موارد استفادة اصلي اين نقوش توجّهي داشته باشد. گچبري رنگي و نقاشي ديواري از هنرهاي رايج در عصر اشکاني بودند. محتملاً، اسلوب ديوارنگاري، برگرفته از غرب بود و در اينجا با گچبري تلفيق شده بود. [نقش مايه هاي اين ديوارنگاري ها] مشتمل بودند بر حيوانات شکار شده و زنان برهنه و پوشيده، که منشأ يوناني- رومي داشتند.»[19]

«بطور کلّي، هنر اشکاني خصلتي انتقالي دارد که از يکسو به هنر بيزانسي و از سوي ديگر به هنر ساساني و هندي مرتبط مي شود.»[20]

 

فيگور انسان در هنر ساساني

«اردشير بابکان از خطّه فارس برخاست، سلطنت را از چنگ خاندان اشکاني بيرون آورد و امپراطوري مقتدري را بنيان نهاد که در اوج گستردگي اش از سوريه تا شمال غربي هند وسعت داشت. دوران ساساني از بسياري جهات شاهد ارزنده ترين دستاوردهاي تمّدن ايراني بود. هنر آنان از نيرويي آفريننده برخوردار بود که زمينة بسياري از ويژگيهاي هنر اسلامي را مهيا ساخت.»[21]

«در هنر ساساني تأکيدي صريح بر نظم و وضوح طرح مي توان ديد. وجه شاهانه در اين هنر غالب است. هنرمند عصر ساساني، به رغم اقتباسهاي تازه از غرب همچون پيشينيان خود در همه جا چکيده نگاري^* و نماد پردازي را بر بازنمايي واقعگرايانه ترجيح مي داد.»[22]

«ديوار نگارة شوش، متعلّق به نيمة نخست سدة چهارم ميلادي، صحنة شکار را نشان مي دهد. اين نقاشي بسيار آسيب ديده است، ولي در قسمتهاي نسبتاً سالم ماندة آن شماري حيوان رميده يا مجروح در ميان دو اسب سوار قابل تشخيص اند. به نظر مي رسد يکي از سواران که جامة بلند زربفت برتن و شمشيري بر کمر دارد، در حال تيراندازي به سوي نخجيرها است. (شکل ) اين دو پيکر محتملاً شاه را در دو وضعيت مختلف مي نمايانند. صحنه با خطوط سياه قوي و سطوح رنگي تخت بازنمايي شده است. پس زمينه سراسر آبي است؛ و رنگ صورتي جامة شکارگر و رنگهاي روناسي و گِل کاشي اسبها و حيوانات بر اين پس زمينه جلوه اي چشمگير دارند. نقشهاي سادة يک خورشيد و يک گُل تنها نشانه هاي دورنمايي در اين صحنه اند. اين نقاشي مي بايست در اصل بسيار پرشکوه و با ابهت بوده باشد؛ زيرا مضموني کهن و مرتبط با قدرت شکست ناپذير شاهانه را بيان مي کرده است. در صحنه هايي نظير اين- که به وفور در ظروف سيمين نيز آمده اند- شاه به صورت سواره يا پياده با استفاده از کمان و شمشير با حيواناتي چون شير، گراز، قوچ و گوزن مي جنگد. نخجيرگاه او تمثيلي از «پرديس» يا باغ عدن و عمل پيروزمندانه اش نمايانگر فضيلتي شاهانه است. بازتاب اين سنت ريشه دار را به خصوص در داستانهاي مشهور شکار بهرام گور مي توان يافت.»[23]

«باري، عصر ساساني شاهد مرحله اي با اهمّيت از تحوّل زيبايي شناسي ايراني بود. شيوة توصيف شکارگري آييني شاه در نقش برجسته هاي طاق بستان و ديوارنگاة شوش همانند است. در اين ترکيب بندي هاي دو بُعدي، خواه به صورت نقاشي باشد يا نقوش کم برجسته، قصد هنرمند ارائة تصويري آرماني از واقعيت است و نه بازنمايي واقعه اي خاص. هنر ساساني پلي است که هنر نقاشي را به هنر دوران اسلامي مرتبط نمود.»[24]

 

فيگور انسان در هنر سغدي

« در دوران پيشا اسلامي نواحي بخارا و سمرقند به نام سغد (سغديانا) خوانده مي شد. از سدة پنجم تا ربع اول سدة هشتم ميلادي، مقارن با دوران فعاليت بازرگان سغدي در نقش واسطه هاي اصلي تجارت در مسير جادة ابريشم، شکوفايي هنري بي سابقه اي در اين نواحي پديد آمد در آن زمان، ديوارنگاري در معابد، کاخها و خانه هاي سغديان رواج بسيار يافت، که بقاياي آن در افراسياب (سمرقند)، ورخشا (نزديک بخارا) و خصوصاً در پنجيکنت (در حوالي سمرقند) کشف شده است. پنجيکنت در طي چند قرن مهم ترين مرکز تجاري و سوق الجيشي سغديان بود و سرانجام به دست اعراب مسلمان سقوط کرد (حدود 150 هجري قمري). نقاشي سغدي از تنوع قابل ملاحظه اي برخوردار بود. به طور کلي، آن را بر حسب موضوع مي توان به گروههاي مذهبي، حماسي، تاريخي، روزمره و عاميانه تقسيم کرد. قديمترين ديوارنگاره ها، که در آنها اعتقادات و مراسم مختلف مذهبي انعکاس يافته است، در معابد عمومي پنجيکنت پيدا شده اند (مثلاً: صحنة سوگواري بر بالين يک شخصيت در گذشته. اين نقاشيها ارتباط صوري و تصوير شناختي مشخصي را با سبک اولية يوناني- ايراني نشان مي دهند. مي توان فرض کرد که سنت اولية نقاشي سغدي بر ميثاقهايي که قبلاً در هنرهاي کوشانيان، پارتيان و خوارزميان شکل گرفته بود، استوار شد. خدايان کهن ايراني و بين النهريني در انگاره سازي مذهبي سغدي مشخصاتي ويژه يافتند (مثلاً: الاهه ننا، که سابقه اي ديرين در بين النهرين داشت، تحت تأثير هنر هندي به صورت زني داراي چهار بازو درآمد). دگرگوني زمانه و پيدايش خواستهاي جديد در جامعة مرفه شهري تدريجاً تغييراتي را در معيارهاي سبکي و مضموني به وجود آورد. اگر در ديوار نگاره هاي اوليه تناسبات نسبتاً طبيعي و اندکي برجسته نمايي در پيکرها ديده مي شود، در نقاشيهاي متأخر رويکرد به شيوة خطي و دو بُعدي، معيارهاي جديد تناسب و زيبايي و نيز اهميت مضمونهاي دنيوي را ملاحظه مي کنيم. جلوه هاي شاخص اين تحول را در تصويرگري موضوعهاي حماسي، تاريخي و روزمره در اقامتگاههاي خصوصي پنجيکنت مي توان يافت».[25]

«مضمونهاي حماسي و تاريخي بيشترين اهميت را در ديوارنگاري سغدي داشتند. اين مضمونها عموماً در بخش مياني ديوارها تصوير شده اند. حال آنکه بازنمود قصه هاي عاميانه و صحنه هاي عادي غالباً به صورت ترکيب بنديهاي قاب بندي شده در پايين ترين بخش ديوار جاي گرفته اند. توالي روايي، بزرگي پيکرها و رنگهاي درخشان نقاشيهاي حماسي کاملاً آنها را از گونه هاي ديگر متمايز مي کند. محتواي اغلب داستانهاي پهلواني به روايات حماسي متداول در ميان سغديان مربوط مي شد. مشخصة ديوار نگاري مذهبي سغدي ترکيب بنديهاي بسته و متقارن است؛ حال آنکه داستانهاي قهرماني و حماسي غالباً در باريکه هاي ممتد تصوير شده اند. صحنه هاي قهرماني به نحوي کنار هم قرار گرفته اند که بيننده مي تواند روايت تصويري را به طور افقي روي ديوار دنبال کند. در يکي از اين نوع ديوارنگاره ها پهلواني را مي بينيم که سوار بر اسب کهر پيش مي راند و سواراني ديگر در پي او مي آيند. در سوي ديگر، همين پهلوان به سوي دشمن کمند مي اندازد. او شانه هاي پهن، کمر باريک و دستاني ظريف دارد و جبه اي از پوست پلنگ بر تن کرده است. پيکرهاي شکل گرفته با خطوط سياه محکم و رنگهاي خاکي بر پس زمينه لاجوردي يکدست کاملاً بارز به نظر مي رسند».[26]

(شکل ) بخشي از يک نقاشي ديگر پنج کنت را نمايش مي دهد که عبارتست از قسمت هاي باقيماندة دو مجلس که يکي بر بالاي ديگري نقش شده است. در تصوير فوقاني حالت نشستن و شيوة لباس سازي و نمايش اندامها از هر جهت به سبک هنرهاي تصويري ايران است ولي آنچه در اين شکل بيشتر مورد توجه ماست مجلس زيرين است. از اين صحنه قسمتي از اندام دو مرد و يک سر است و تصوير يک کوشک باقي مانده است و آنچه مورد نظر است همين قسمت اخير مي باشد.[27]

«اگر نگاهي به (شکل ) تصويري که به شاهنامه دموت (Demotte) تعلق دارد و در آن صحنة سوگواري بر جنازة اسکندر نموده شده است بيندازيم و آنرا با نقاشي پنج کنت بسنجيم به آساني تداومي را که در طي قرون در هنرهاي تصويري ايران وجود داشته است در خواهيم يافت. همة عواملي که براي ايجاد تأثر و رقت در هر دو تصوير بکار گرفته شده است در اين دو نقش با هم شباهت دارند. از استخوان بندي (کمپوزيسيون) پرده گرفته تا طريقة نمودن گيسوان سوگواران و خطوط چهره هاي آنان همگي در هر دو نقاشي به يک دنياي هنري واحد تعلق دارد مگر آنکه در شاهنامة مذکور تحول منطقي هنر نقاشي طي قرون متمادي که دو اثر مورد بحث را از هم جدا مي کند به آساني به چشم مي خورد. تداوم عوامل هنري در دو اثر فوق چنانست که در نقاشي متعلق به شاهنامة دموت حتي در قسمت واقع در عقب صحنه کنگره هاي کاخي را همانند آنچه در مجلس سوگ سياوش ديديم- البته با طرحي تحولي يافته- باز مي يابيم. پيش از آنکه از اين بحث در گذريم لازمست به يک نکتة مهم که تاکنون نيز از آن سخن داشته ايم بازگشت نماييم و آن عبارتست از موضوع وجود دو مکتب گوناگون در مشرق و مغرب ايران. همچنانکه ديديم در نقاشي سوگ سياوش کم و بيش سنت شرقي اين مکتب خودنمايي مي کرد. [28]

 

فيگور انسان در هنر مانوي

«برخي پژوهشگران، نقاشي مانوي را پاية نگارگري ايراني- اسلامي مي دانند.»[29]

«آئين ماني در ايران نشأت گرفت و پس از يک دورة پربار ايراني در آسياي مرکزي و شرقي تا کره و ژاپن رفت.»[30]

«ماني پيروان خويش را به سير و سفر تشويق مي کرد.»[31]

«از مانويان تعدادي نقاشي هم بر روي ديوارها و هم تعدادي طومار نقاشي شده يافت شده که همگي متعلّق به قرن سوّم هجري هستند. نقاشان مانوي غالباً مفاهيم نمادين را به مدد نقشمايه هاي قراردادي بيان مي کردند. نگاره ها را به طرزي خلاصه با خطوط موزون و رنگهاي درخشان مي ساختند و با نقوش انتزاعي مي آراستند. رنگهاي انتخابي آنان شامل لاجوردي، آبي روشنفام، نارنجي، سرخ و سبز مي شده. برخي تأثيرات هنر هندو بر نقاشي مانوي و نيز پيوند اين نقاشي با ديوارنگاره هاي سغدي قابل ملاحظه است. ولي اثرپذيري آن از هنر بودايي بارزتر به نظر مي رسد. غالباً، شخصيتهاي برگزيدة مانوي بر اورنگ گل لتوس (نيلوفر آبي) نشسته اند. سيماي تمام رخ (همچون بَدر کامل) و هاله اي بر گرد سر همانندي چهره نگاري مانوي و بودايي را نشان مي دهد. کار بست خطوط منحني اهمّيت اساسي در پيکرنگاري و جامه پردازي مانوي دارد. نکتة جالب توجّه آنکه شيوة پيکرنگاري مانوي با مختصر تغييراتي در نقاشي عهد سلجوقي نيز ظاهر مي­­ شود.»[32]

«هنر مانوي تا آنجا که بقايا و آثار پراکنده مجال مي دهد، در صورتبندي و انتقال نقشمايه ها، فنون و عقايد چنان سهمي بروا داشت و عللي تحوّل زا بود که براي آيندة هنر ايران اهمّيتي بايسته و در خور دارد.»[33] شکل های ( ) و ( ) و ( )

 

فيگور انسان در مکتب بغداد و سلجوقي

«پس از عهد امويان، سهم ايراني در تکوين هنر اسلامي برتري يافت. هنرمندان ايراني در ساختن و آراستن کاخهاي عبّاسيان مشارکت فعّال داشتند. در ديوارنگاره هاي کاخ جوسق الخاقاني، حالت نگاه، حرکات بدن و چينهاي جامة پيکره ها خشک و قراردادي است.»³

زيبايي شناسي اين نگاره ها در مورد پيکره ها بخصوص در خصوصياتي چون حلقة زلف، گيسوان بلند يافته و يقة پيراهن رقاصه ها تحت تأثير زيبايي شناسي فيگوراتيو ساساني است.

در زمان حکومت سامانيان، يکي از اميران ساماني، گروهي از نقاشان چيني (و شايد مانوي) را بر مصوّر کردن کليله و دمنه به خدمت مي گيرد و بدين ترتيب تأثيرات چيني وارد هنر ايران زمين مي گردد. چهرة گرد با چشمان تنگ و دهان کوچک، قاعدة رايج در چهره نگاري اين دوره بوده است.⁴

«دورة فرمانروايي سلجوقيان، يکي از مهم ترين ادوار تاريخي هنر اسلامي و ادبيات فارسي بود. از نقاشي هاي روي سفالينه ها و بخصوص ظروف موسوم به مينايي مي توان به خصوصيات هنر تصويري عهد سلجوقي پي برد. در کاشي کاري هاي اين دوره، پيکرهاي انساني اغلب در برابر يک منظره، چه بصورت موجز و خلاصه شده و چه به گونة نمادين و رمزي قرار گرفتند. گاهي در روي سفالينه ها يک پيکر و يا دو پيکر مي آمد که در حالت نشسته در حال صحبت با يکديگر بودند. چشمان کشيدة پيکرها را، خم سياه ابروها شفاف تر مي کرد.»[34]

«در نسخة «ورقه وگلشاه» عيوقي، مربوط به دورة سلجوقي عناصري چون چهرة «ماهرو» هالة گرد سر، بازو بند زرّين، ساز و برگ ترکي و قرار گيري سپرها در پشت بالا تنة اسب سواران، نمايانگر استمرار سنّتهاي پيشين هستند.»[35] شکل ( ) و ( )

«در نسخة خطّي «سمک عيار»، پيکره هايي با جامه هاي رنگارنگ و منقوش با اسليمي ها، گيسوان بلند و کلاههاي شبيه نيمتاجها، همه يادآور پيکره هاي کاشيهاي به اصطلاح مينايي هستند.»[36]

وجود هالة نور گرداگرد سر پيکره ها، نشانگر تلفيق و آميختگي سنجيدة ويژگي هاي بين النهريني و ايراني است و بيانگر اين مطلب است که نقاش علايق تزئيني مضاعفي دارد.[37]

«سيمانگري نژاد سامي، کوشش براي فضاسازي فراخ، جامه پردازي با خطوط پر پيچ و تاب، قلمگيري بارز در پيکره ها و سايه زني مختصر در چهره ها از خصوصيات بارز اين مکتب در برخورد با فيگور است.»[38]

 

 

فيگور انسان در مکتب ايلخاني

«استيلاي مغول بر ايران نقطه عطفي در تاريخ نقاشي اين سرزمين بود، هنر نگارگري در سده هاي هشتم تا دهم مدارج کمال را پيمود. حکومت ايلخانان دو نتيجة مهم براي نقاشي ايران داشت: يکي انتقال سنّتهاي هنر چيني به ايران که منبع الهام تازه براي نگارگران شد؛ و ديگري بنيانگذاري نوعي هنر پروري که سنّت کار گروهي هنرمندان در کتابخانه- کارگاه سلطنتي را پديد آورد. تحت حمايت ايلخانان کتاب نگاري در زمينه هاي علمي و تاريخي رونق گرفت. از ملاحظة تصاوير کتابهاي اين دوره مثل : « منافع الحيوان» ابن بختيشوع، «جامع التواريخ» خواجه عبدالله انصاري و «شاهنامة دموت» به اين واقعيت پي مي بريم که نقاشان دورة ايلخاني، شيوه هاي مختلفي را به کار مي برده اند. [آنان] از شيوة نگارگري عهد سلجوقي فاصله گرفته بودند. در تصاوير جامع التواريخ از اسلوب هاشور زني نقاشان چيني دورة تانگ و قلمگيري هاي زمخت و نحوة جامه پردازي بين النهريني است. کاربرد رنگ نقره اي مي بايست تحت تأثير نمونه هاي مسيحي (يعقوبي) بوده باشد. پيکرهاي بلند قامت در برخي تصاوير، الگوي بيزانسي را به ياد مي آورند. ترتيب بندي پيکرها و حرکت آنها ايراني هستند. در نگاره هاي شاهنامة دموت، سنّتهاي ايراني و بين النّهريني پيش از مغول با سنّتهاي خاور دور آميخته شده اند. تأثيرات خاور دور را بيش از همه در چهره ها، جنگ افزارها و جامگان مغولي و چيني مي توان ديد. شيوة خطي و رنگهاي خاموش در تصاوير، يادآور نقاشي چيني است. تمايل به نمايش حالات عاطفي انسان و تجسّم حجم و عمق وجود دارد که در سنّت نقاشي تزئيني ايراني بي سابقه است. شاهنامة دموت، نقطة اوج پيشرفت نقاشي عهد ايلخاني است. سبک ايلخاني از چالش ميان سنّت ايراني و مهارتهاي کسب شده از هنر چيني حاصل آمده است.»[39]

« [در قرن 7] ديدار کنندگان مسيحي، هنر شمايل سازي ديني معمول در اروپاي قرون وسطايي را به آنها (نگارگران ايراني) معرفي مي کنند.»[40]

در ميانة سدة هفتم، نگارگران ايراني به نحو چيره دستانه اي دست به شبيه سازي از چهره هاي آدمي کردند.[41]

 

فيگور انسان در مکتب شيراز

«خطّة فارس از يورش ويرانگرانة مغول در امان ماند و شيراز مرکز تجمّع هنرمنداني شد که با سنّتهاي هنري پيشا مغولي آشنايي کافي داشتند. چيني مآبي رايج در تبريز، کمترين تأثير را در نقاشي شيراز گذاشت. با نوآوري نگارگراني چون «احمد موسي» و «شمس الدين» ، مکتب شيراز سنّت پيشين نقاشي ايراني را تداوم بخشيد. در يکي از قديمي ترين نسخه هاي شاهنامة اين دوره، هيچ صحنة عاشقانه اي وجود ندارد و برخلاف شاهنامة دموت، بين چهره ها تجانس و تشابه وجود دارد. پيکرها زمخت و درشت هستند. رنگ گزيني محدود است. مکتب شيراز در دورة مظفريان داراي خصالي چون: پيکرهاي لاغر با سر بزرگ و چهرة سه رخ ريشدار، طراحي ظريف و گاهي خام دستانه مي باشد.»[42]

«ساده گرايي در نقاشي هاي مکتب شيراز بيش از مکتب تبريز به چشم مي خورد. توجّه به نقاشي از انسان و فضاي زندگي او به مراتب بيشتر است. پيکره ها با درختي يا شاخه اي از يکديگر جدا مي شوند. نوع سترگنمايي خاصّي که در نسخة «ورقه و گلشاه» سلجوقي ديده مي شود، در اين آثار نيز موجود است. در نسخة ديوان «خواجوی کرماني» پيکره ها کشيده و بلند قامت و به نحوي تابع مناظر طبيعي است.»[43]

 

 

 

 

فيگور انسان در مکتب هرات

«از اواخر سدة هشتم يورش تيمور گورکاني از سمت شمال شرقي آغاز شد و ديري نگذشت که سراسر ايران به زير فرمان او در آمد. چندي پس از مرگ امير تيمور، پسر و جانشين او به نام شاهرخ هرات را مرکز قلمرو خويش قرار داد. کارگاهي برپا کرد و نقاشاني را به کار مصوّر سازي متون تاريخي گماشت. در زمان بايسنقري مي توان ديد. پيکرهاي بلند قامت و موقّر با چهره هاي ريش دار از عناصر شاخص در ترکيب بندي هاي کاملاً متعادل نگاره هاي شاهنامة بايسنقري به شمار مي آيند. اجتناب از قرينه سازي محض به نگارگر [مير خليل؟] امکان مي دهد که صحنه هاي شکار و کارزار را پرجنبش و مجالس بزم و ضيافت را ساکن و آرام مجسم کند.»[44]

«نکتة قابل توجّه در مکتب هرات، رهايي نقاشان از تأثير هنر چيني است. در نقاشي هاي نخستين هرات، مهارت در پيکرنمايي ارتقاء مي يابد و طراحي از صحت بيشتر و پيرايش خطوط برخوردار مي شود.»[45]

«رنگ آميزي مينياتورهاي شاهنامة بايسنقري معرّف تکامل فوق العادة اين فن در اين ادوار مي باشد. در شکل شماره ( ) که مجلس پذيرايي يزدگرد را از منذر نشان مي دهد رنگها در نهايت هماهنگي بکار رفته است. به ويژه اين تناسب الوان در نمايش گروههاي مردماني که در دو طرف مجلس نموده شده اند بيشتر به چشم مي خورد و نگارگر قطعه با استادي تمام موفق شده است تعادل و توازن لازم را با توسل به هم چندي بخش هاي رنگين در دو قسمت نقاشي به خوبي حفظ کند. ضمناً لباس شخصيت مورد نظر نقاشي يعني منذر که ميهمان اصلي مجلس مي باشد با رنگ آبي درخشنده اي متمايز گشته است به وجهي که بيننده بدون زحمت زياد مي تواند او را در ميان حاضران تشخيص دهد و براي آنکه اين بخش رنگين، تعادل نقاشي را بر هم نزند معادل آن با اندک اختلافي